Philippe Torreton magnifique en Galilée, révolutionnaire cosmique | Le Monde
Un homme à sa table de travail, seul sous le regard des étoiles, dans le plaisir évident de l’étude et du savoir. L’image est belle, qui n’est pas sans évoquer, dans ses tonalités brunes et bleutées, L’Astronome peint par Vermeer aux alentours de 1668.
A cette date, Galilée était mort, mais sa révolution cosmique avait déjà changé la face du monde. Trois siècles plus tard, Bertolt Brecht, qui s’y entendait en révolutions, en fait une pièce formidable, La Vie de Galilée.
Et depuis quelques années, cette pièce ne cesse d’être montée, avec des bonheurs divers. Le conflit entre la rationalité scientifique et la foi, la religion comme bras armé du politique, la figure du chercheur, toujours fragile face à une société qui demande une rentabilité immédiate… et les menaces d’une science trop sûre d’elle-même. Ces enjeux, on les entend avec une clarté parfaite, dans le très bon spectacle signé par Claudia Stavisky, qui fait un tabac partout où il passe depuis sa création à La Scala, à Paris, en septembre.
Humanité, sobriété, densité
La metteuse en scène s’est offert un atout maître : Philippe Torreton, qui trouve là un rôle à sa mesure, comme ce fut déjà le cas avec le Cyrano mis en scène par Dominique Pitoiset en 2013. C’est peu de dire qu’il est magnifique. Son Galilée est d’une humanité, d’une sobriété et d’une densité propres à décliner toutes les complexités du personnage, dont il ne s’agit surtout pas de faire un héros ni/ou un traître – ce serait trop simple.
La Vie de Galilée selon Brecht, Stavisky et Torreton, c’est l’histoire d’un combat mené avec patience, intelligence et obstination par un homme passionné par sa recherche intellectuelle.
Il y a dans le combat de Galilée, errant de ville en ville, de Padoue à Venise, de Florence à Rome, pour tenter de poursuivre ses recherches et imposer la vérité face aux pouvoirs établis – au premier chef celui de la papauté –, une dimension épique qui est au cœur du théâtre de Brecht, ainsi qu’un souci de dialectique. C’est la force de la pièce, que le dramaturge commence à écrire en 1938, alors qu’il entame un long exil, et à laquelle il ne met un point final qu’après la guerre, et donc après Hiroshima : elle donne la parole à tous les points de vue, du plus naïf au plus cynique, sans les ridiculiser.
Beauté des lumières
C’est cette dimension « à hauteur d’homme » que le spectacle, d’obédience vitézienne, de Claudia Stavisky met particulièrement à l’honneur. La metteuse en scène ne se cache pas d’avoir été, comme beaucoup d’autres, profondément marquée par la mise en scène du maître Antoine Vitez, en 1989, à la Comédie-Française, et par l’incarnation de Galilée par Roland Bertin, restée dans les mémoires. Comme lui, elle se base sur la traduction impeccable de la pièce par Eloi Recoing, à la fois limpide et poétique.
Et comme lui, elle fuit l’illustration et la surcharge, qui ne vont pas au théâtre de Brecht. Le cabinet de travail de Galilée, surplombé d’une haute verrière avec vue sur le ciel, servira de décor unique, évocateur aussi bien d’évasion vers les hautes sphères intellectuelles que d’enfermement, dans le tribunal de l’Inquisition ou ailleurs. La beauté des lumières en clair-obscur et des costumes intemporels (signés, comme la scénographie, par Lili Kendaka), travaillés dans une gamme de couleurs sourdes, terriennes ou célestes, participent de la réussite de cette mise en scène qui n’en fait jamais trop – ni trop peu.
Andrea, le fils spirituel, privilégié par Galilée au détriment de sa fille Virginia, qu’il sacrifiera au nom de la science, l’empêchant par son obstination à poursuivre ses recherches d’épouser son noble et peu courageux fiancé.
Des rôles secondaires excellents
La pièce tricote ainsi les dimensions intime et collective avec un art consommé, et tout prend vie parce que les acteurs jouent vraiment ensemble, sans que Philippe Torreton, pour remarquable qu’il soit, écrase ses partenaires.
Benjamin Jungers est excellent dans le rôle d’Andrea adulte, jeune savant raide et intransigeant face à un Galilée qui ne joue pas les héros, et qui lui apprend qu’il faut savoir plier plutôt que rompre. Nanou Garcia (Madame Sarti) et Marie Torreton (qui est bien la fille de son père, dans la vie comme dans la pièce) jouent tout en vivacité et fraîcheur les deux seuls personnages féminins de la pièce.
La fable brechtienne joue son rôle à plein, qui est de divertir tout en faisant réfléchir aux conséquences incalculables, et toujours actuelles, de cette révolution physique et métaphysique qui a vu l’homme blanc, occidental, chrétien, acculé à admettre qu’il n’était peut-être pas le centre du monde. Sans que soient pour autant négligées la dimension sociale, essentielle chez Brecht, et la dimension kafkaïenne du procès.
« Je crois en la douce violence de la raison sur les hommes », s’obstine à affirmer Galilée, avec une foi aussi inébranlable que celle des prélats de la papauté. Un beau programme pour terminer l’année, et pour commencer la suivante, au long de laquelle cette Vie de Galilée continuera de tourner à travers la France.
« La Vie de Galilée », de Bertolt Brecht (traduit en français par Eloi Recoing, L’Arche éditeur). Mise en scène : Claudia Stavisky. Au Théâtre d’Antibes (Alpes-Maritimes) le 18 décembre, à la Comédie de Saint-Etienne du 8 au 10 janvier 2020, à la Maison de la culture de Nevers le 17 janvier 2020 et au Quai-Centre dramatique national Angers-Pays de la Loire les 23 et 24 janvier 2020. Puis tournée saison 2020-2021.
Pierre Richard : « Je n’ai pas de mérite à aimer la vie, mais je suis très pessimiste sur le monde » | Le Monde
Publié hier à 01h54, mis à jour hier à 07h56
ENTRETIEN
Je ne serais pas arrivé là si… « Le Monde » interroge une personnalité sur un moment décisif de son existence. Cette semaine, l’acteur et réalisateur explique en quoi ses origines, mi-immigrées mi-aristocratiques, l’ont amené à composer son personnage de poète burlesque.
Avec son personnage lunaire, Pierre Richard a longtemps incarné le cinéma burlesque populaire. Aux côtés de ses amis Jean Carmet ou Gérard Depardieu, cet acteur et réalisateur a attiré des millions de spectateurs dans les salles.
A 85 ans, il n’a quitté ni le grand écran ni le théâtre. Il revient, jusqu’au 8 mars 2020, dans Monsieur X, la nouvelle création de Mathilda May au Théâtre de l’Atelier à Paris. Un spectacle sans paroles mais tout en mouvement, dans lequel Pierre Richard est seul en scène.
Je ne serais pas arrivé là si…
… Si mon grand-père maternel, qui était mon idole, mon dieu, n’avait pas dit à ma mère, juste avant de mourir : « Pierre sera le seul de mes petits-fils qui y arrivera. » J’avais 11 ans, c’était comme une sorte de message. J’ai galéré pendant plusieurs années, mais sans impatience, sans stress, sans angoisse, parce que j’étais porté par cette phrase.
En disant cela, mon grand-père ne pensait pas que je ferais du théâtre ou du cinéma. « Y arriver », c’était au sens large. Mais cette prédiction m’a aidé dans les moments où j’aurais pu désespérer. Elle m’a rendu confiant, patient.
Pourquoi ce grand-père était-il votre « dieu » ?
C’était aussi le dieu de ma mère. J’admirais son parcours d’Italien immigré. Onzième d’une famille issue d’un petit village près d’Ancône, il a, à l’âge de 20 ans, traversé l’Italie à pied, en faisant tous les métiers : bûcheron, tailleur, etc., pour finalement arriver à Valenciennes (Nord) – où je suis né.
Intelligent, il a fini par monter une petite entreprise, puis une moyenne, puis une grosse. Il avait la même prestance, le même physique de colosse, les mêmes colères homériques que Raimu, acteur dont j’étais fou. Il pouvait monter très haut, puis ne plus très bien savoir pourquoi il était en colère, ça en devenait touchant !
Est-ce ce grand-père qui vous a envoyé en pension ?
Non, c’est l’autre. Mais je ne lui en veux pas. Ce n’était tellement pas le même monde, la même philosophie de la vie. Mon grand-père paternel était un polytechnicien, rigide, directeur d’une aciérie du Nord. J’étais, à ses yeux, un petit couillon qui ne foutait pas grand-chose. J’ai vécu une enfance en étant des deux bords : d’un côté, un château avec un aristocrate et, de l’autre, un immigré italien. Cela m’a fait faire des grands écarts constants, m’a donné une grande souplesse avec, parfois, des choses qui me stupéfiaient.
« J’étais, à ses yeux, un petit couillon qui ne foutait pas grand-chose. »
Mon grand-père paternel était profondément catholique, profondément croyant, mais il pouvait dire à sa femme : « Ce Lumumba [une des figures de l’indépendance du Congo belge], il n’y aurait personne pour l’assassiner ? » Tout ça parce qu’il avait des intérêts industriels au Congo belge ! Ce type pouvait à la fois aller à l’église et balancer des choses pareilles. Cela pose des questions fondamentales sur la complexité humaine.
Votre père, lui, était totalement absent…
Mon père a quitté ma mère avant que je naisse. C’est pour cela que mon grand-père maternel a été si important. C’était ma figure masculine. Il avait une énorme affection pour moi. Mon père a été banni de la famille par mon grand-père paternel. Pendant quinze ans, il n’a jamais voulu le voir. Il a fallu les fausses langueurs de ma grand-mère pour qu’il accepte que mon père revienne dans le giron.
Pourquoi vous ne « foutiez pas grand-chose » ? Vous n’aimiez pas l’école ?
Non seulement je n’aimais pas l’école, mais en plus j’avais une bonne raison : j’étais en pension ! Ça n’aide pas à l’aimer ! Je suis le contraire des 45 millions de Français de l’époque : pendant la guerre, je vivais une vie de petit sauvageon, à la Huckleberry Finn. Une grande liberté. Et quand Paris a été libéré, moi j’ai été enfermé ! Sept années de pension religieuse, de dortoir glacé, de nourriture infecte. Face à cette réalité, je foutais le camp dans ma tête, le rêve éveillé était la seule façon de m’en sortir.
Mais, au fond, cet univers a peut-être contribué, de manière inconsciente, à ce que je devienne acteur. En pension, il n’y avait pas trente-six manières de survivre : c’était soit être très fort physiquement, soit très fort intellectuellement, soit être très drôle. Faire rire ses camarades était très important. Il y en avait toujours qui disaient : « Ne touche pas à Pierre parce qu’il me fait rire ». J’étais le bouffon du roi, le roi étant celui qui était le plus costaud de la classe. Le dimanche, je rentrais chez moi : j’étais le seul qui mangeait de la merde pendant six jours et du caviar le septième ! Mais je m’emmerdais les dimanches dans ce château, sans frère et sœur et sans copain. Je me promenais dans le parc, je lisais Racine, Camus.
Pourquoi vous sentiez-vous « inadapté » à ce milieu familial aristocratique ?
Ah, ça, c’est sûr que je me sentais inadapté ! C’est un sentiment que j’éprouvais mais que je n’analysais pas. J’avais le don de faire exactement le contraire de ce qu’on attendait de moi.
Je me souviens qu’un jour où des invités devaient arriver, j’avais, avec un bâton, écrit « merde » en énorme sur le terre-plein en graviers rouges devant l’entrée du château familial. Je ne vous dis pas le scandale dans la famille ! Pourquoi ai-je fait ça ? J’étais sans doute anar sans le savoir. J’avais d’ailleurs lu beaucoup de choses sur les anarchistes, notamment Marius Jacob [1879-1954]. J’aurais bien aimé faire un film sur lui.
L’année du bac, vous découvrez au cinéma Danny Kaye, dans « Un fou s’en va-t-en guerre ». Et ce film vous bouleverse. Pourquoi ?
Je ne serais pas arrivé là si je n’étais pas allé, un après-midi, au cinéma Novéac, à Valenciennes, au lieu d’aller au lycée. Avant cette séance, je ne savais absolument pas ce que je voulais faire après le bac. Et là, j’ai eu un coup de foudre. J’ai vu un acteur – que je ne connaissais pas car je n’allais pas souvent au cinéma – grand, blond, qui chantait, dansait, qui était drôle et émouvant. J’ai été pris d’une extase, ce fut presque mystique ! J’avais compris : voilà ce que je veux faire ! C’était une révélation. Evidemment, je n’ai rien dit à ma famille car je n’étais pas censé sécher les cours pour aller au cinéma.
« On ne vous demandait pas d’être connu mais d’être bon. Et surtout drôle. »
Dès que j’ai eu mon bac, j’ai quitté Valenciennes pour retrouver ma mère à Paris et m’inscrire au cours Charles-Dullin. Elle ne m’a jamais freiné dans mon souhait de devenir comédien. C’est un des rares privilèges d’avoir des parents divorcés. D’un côté, on m’a dit « non », de l’autre, « oui bien sûr », rien que pour emmerder l’autre moitié ! J’ai divisé pour mieux régner. Mais j’ai enlevé mon nom – Defays – et je n’ai gardé que mon prénom – Pierre-Richard – pour ne pas gêner la famille.
Comment s’est fait le passage au music-hall ?
Grâce aux conseils d’un ami, j’ai rencontré Victor Lanoux et on s’est mis à travailler ensemble. Comme tous les jeunes acteurs, on avait besoin de gagner de l’argent. A l’époque, il y avait les cabarets de la rive gauche. On ne vous demandait pas d’être connu mais d’être bon. Et surtout drôle. On s’est produit à L’Ecluse, où Barbara faisait ses débuts, et à la Galerie 55, où démarraient des artistes comme Jean Yanne, Jacques Dufilho, Guy Bedos… Notre duo a eu la chance d’être pris pour les premières parties de Brassens, une des personnes les plus attachantes que j’ai connues dans le métier.
Mais si j’en suis là, c’est parce qu’en 1962, j’ai décroché un tout petit rôle dans une pièce de Bertolt Brecht – Dans la jungle des villes – mise en scène par Antoine Bourseiller. Trois ans après, Bourseiller m’appelle : « Je vais te faire passer une audition pour une pièce de Slawomir Mrozek, mais je te préviens, ce n’est pas moi qui choisis, ce sera l’acteur principal, quelqu’un de très connu ». Trois jours après l’audition, j’apprends qu’Yves Robert m’a choisi. Encore un « je ne serais pas arrivé là si… » !
Et deux ans plus tard, Yves Robert vous offre un rôle dans « Alexandre le bienheureux ». Pendant le tournage, il vous dit : « Tu n’es pas un acteur, tu es un personnage. Fais ton cinéma ». Vous avez toujours dit que c’est le meilleur conseil qu’on vous ait donné. Pourtant, cela aurait aussi pu vous déstabiliser ?
N’oubliez jamais la phrase de mon grand-père ! En réalité, je n’avais conscience de rien. Mais ce conseil d’Yves Robert n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd.
« Burlesque, poétique et contestataire : tels étaient les fondements de mon cinéma. »
Quand j’ai raconté tout cela à mes copains, André Ruellan m’a dit : « Tu devrais lire Les Caractères de La Bruyère ». Le lendemain j’ai acheté le livre et lu le portrait de Ménalque le distrait. Il avait raison, c’était pour moi. Ruellan et moi, nous nous sommes mis à écrie Le Distrait. Un an plus tard, je suis allé voir Yves Robert : « Tu te souviens de ce que tu m’avais dit ? Eh bien, voilà un film. » Il a lu le scénario et m’a annoncé : « Tu vas le faire toi-même. »
Vous dites souvent que votre cinéma est « burlesque et poétique, dénonciateur et dévastateur »…
Cela a été le cas des trois premiers films que j’ai réalisés : Le Distrait était une satire de la pollution de la publicité. Je n’ai pas réussi mon coup, le problème s’est aggravé ! Les Malheurs d’Alfred dénonçait l’imbécillité des jeux télés. Ça ne s’est pas arrangé non plus. Et Je sais rien, mais je dirai tout – le plus personnel car j’étais le fils d’un gros industriel et me préoccupais de social – était contre la vente d’armes. Là encore, ça ne s’est pas arrangé !
Burlesque, poétique et contestataire : tels étaient les fondements de mon cinéma. Par la suite, je me suis prêté à d’autres metteurs en scène en étant moins attentif à ce triangle. J’ai fait beaucoup de burlesque, quelquefois poétique, mais j’ai oublié la contestation. Je le regrette parfois.
Le public va rapidement apprécier votre personnage inadapté au monde. Comment expliquez-vous cet attachement ?
Quand Le Distrait est sorti, en 1970, je n’étais pas connu. J’ai eu la chance d’avoir Bernard Blier à mes côtés. A sa sortie, le film a bien marché. Yves Robert m’a dit : « Tu as de la chance, le public adore ton personnage parce que la distraction est un défaut poétique. Les gens qui sont comme toi s’identifient et les autres, ça les fait rire. »
Par contre, cela a été plus compliqué avec la critique…
J’étais parfois critiqué assez méchamment. Dans Combat, lors de la sortie du Grand blond avec une chaussure noire (1972), le critique Henry Chapier s’étonnait de mon succès et trouvait cela désolant. Sinon, j’étais toujours considéré avec une certaine condescendance.
« Pour recevoir le César d’honneur, j’ai mis un smoking mais des baskets blanches. C’était une manière de dire : je ne suis pas contre vous, mais je ne suis pas non plus avec vous. »
Il a fallu que j’attende quarante années pour que Les Inrocks sortent un long papier. J’étais stupéfait qu’on reconnaisse pour la première fois mon style de cinéma. Quinze jours après, c’était Télérama, puis Les Cahiers du cinéma : je me demandais ce qui se passait ! Et puis, en 2006, j’ai même eu droit aux honneurs de la Cinémathèque française.
D’où, aussi, mon énorme étonnement, ma stupéfaction même, quand j’ai reçu, cette année-là, le César d’honneur. Je ne voulais pas y aller mais, autour de moi, tout le monde m’y a incité. J’ai mis un smoking, parce que c’était obligatoire, mais des baskets blanches. C’était une manière de dire : je ne suis pas contre vous, mais je ne suis pas non plus avec vous.
Pourquoi dites-vous souvent que votre film préféré, c’est « Le Jouet » ?
Pour plusieurs raisons. D’abord – et c’est une chose très étonnante de la part du réalisateur Francis Veber qui est vraiment tout sauf un homme de gauche – ce film dénonce la puissance de l’argent, avec une charge virulente contre Marcel Dassault, et décrit des relations père-fils nulles, comme celles que j’ai eues avec le mien. Ensuite, le talent de Veber a été de parvenir à faire une satire sociale tout en étant drôle. Enfin, il y a une raison plus personnelle : l’admiration et l’affection que j’ai pour Michel Bouquet. L’idée de jouer avec lui me terrorisait, mais on a tout de suite eu des rapports formidables.
Votre père est-il toujours resté un inconnu pour vous ?
Oui. Mon père était une espèce de seigneur des temps modernes, toujours avec de belles voitures et de belles femmes. Un jour où je tournais une séquence au casino de Deauville pour Je suis timide mais je me soigne, j’avais demandé à un salarié du casino si mon père y était déjà venu jouer. Il est allé consulter un gros livre : « Ah oui, il est venu et on lui autorisait des découverts énormes ! » Mon père a passé son temps dans les casinos, aux courses de chevaux et à la chasse. Il a fini fauché car il a tout perdu. Un jour, il m’a attendu à la sortie de la Galerie 55 où je jouais avec Victor Lanoux pour m’inviter à boire un verre. En fait, c’était pour me demander de l’argent, alors qu’à l’époque je gagnais 50 francs par soir ! C’est pour vous dire dans quel état il s’était mis !
A 85 ans, vous remontez seul sur scène dans un spectacle sans paroles. Qu’est-ce qui vous a séduit dans le projet ?
L’idée de Mathilda May m’a séduit. Au fond, je fais dans cette pièce ce que je faisais à une époque au cinéma. Je dis toujours non aux scénarios qui annoncent : « Il est dans une chambre d’hôpital avec un déambulateur. »
« Je n’ai jamais pris mon métier pour un travail. »
Avec ce spectacle, je retrouve tout ce que j’aime : la musique, le rythme, le muet. Tout passe par le corps, c’est complètement fou. C’est un défi, mais ça m’amuse beaucoup.
Finalement vous êtes heureux de votre parcours ?
Je n’ai jamais pris mon métier pour un travail. J’ai fait 70 films, je me suis amusé 70 fois, à deux ou trois exceptions près. J’ai eu du bol.
Je n’ai pas de mérite à aimer la vie. En revanche, je suis très pessimiste sur le monde. La déforestation massive, la fonte des glaces, la pollution des océans, les animaux qui disparaissent… c’est atterrant. Le communisme a raté son coup et le capitalisme est en train de nous foutre en l’air. Nicolas Hulot a eu raison de dire que capitalisme et écologie sont fondamentalement antinomiques. Tant qu’on voudra gagner un maximum d’argent dans un minimum de temps, on bousillera la planète. Et je ne vois pas le capitalisme disparaître…
« Monsieur X », écrit et mis en scène par Mathilda May, jusqu’au 8 mars 2020 au Théâtre de l’Atelier à Paris
Isabelle Adjani : « Être un objet de désir ne doit pas conduire les actrices à subir » | Le Monde
Dans un dialogue avec la philosophe Cynthia Fleury, auteure de « La fin du courage », dont elle lit une adaptation théâtrale à la Scala de Paris, l’actrice évoque l’importance de cette vertu dans nos vies.
Propos recueillis par Nicolas Truong Publié aujourd’hui à 05h37, mis à jour à 07h26
Temps de Lecture 9 min.
Du 17 au 21 décembre, à La Scala de Paris, Isabelle Adjani lit avec Laure Calamy La Fin du courage, adaptation de l’essai (Fayard, 2010) de la philosophe Cynthia Fleury, dans une mise en espace de Nicolas Maury. Un dialogue à la fois réflexif et ludique sur cette vertu trop souvent perdue de vue dans une époque normative et déceptive.
Pour Le Monde, Isabelle Adjani et Cynthia Fleury dialoguent sur le découragement ambiant, mais aussi sur le courage ordinaire qui permet d’endurer comme de se libérer, à l’image de ces comédiennes qui, telle Adèle Haenel, ont rompu le silence depuis le mouvement #metoo.
Isabelle Adjani : J’ai lu La Fin du courage de Cynthia Fleury alors que je traversais une période difficile. J’avais l’impression de chuter, en mode cauchemar, d’une falaise. Et ce livre m’a aidée, il m’a retenue, il m’a attrapée, il m’a permis non pas de remonter, mais de me mettre en suspension, en état d’apesanteur. La pensée de Cynthia remet, étape après étape, de la verticalité dans le « je ».
Et puis ce livre revalorise le courage, tout comme j’ai attendu, des années durant, que la bienveillance et la gentillesse, qualifiées de faiblesses ou de niaiseries bien-pensantes, le soient également. Reconnaître la difficulté d’avoir du courage, ça m’a aidée à en trouver. Ça m’a décomplexée.
D’autant que l’époque est propice au découragement, entre promesses politiques non tenues, retour des régimes autoritaires et lutte contre le réchauffement climatique sans cesse repoussée. Car ce qui est décourageant dans nos vies, c’est d’enchaîner des déceptions.
Alors pour moi, il pousse à l’enthousiasme, ce dialogue philosophique théâtralisé à la mode antique ! A la manière d’Aristophane ou de Platon, il permet aux spectateurs de réfléchir l’air de rien à l’ère du doute, aux problèmes de la cité comme de leur psyché. Le tout sans exclure ceux qui ne pratiquent pas la discipline philosophique, car Cynthia Fleury est aussi une auteure étonnante !
Cynthia Fleury : J’admire Isabelle Adjani en tant qu’actrice depuis toujours, mais j’ai été aussi séduite par ses prises de paroles publiques, à la fois rares, précieuses et posées.
Je l’ai rencontrée par hasard dans un café, tout simplement parce qu’elle est venue vers moi, reconnaissant l’auteure du livre qui l’avait ainsi marquée. Et il se trouve que j’écrivais à ce moment l’adaptation théâtrale de cet essai philosophique. Nous nous sommes donc naturellement trouvées pour mettre en espace cette petite forme théâtrale incarnée.
Il s’agit d’un dialogue assez grave, mais avec une certaine tenue, je l’espère, et surtout beaucoup d’humour. L’armature du texte, c’est la parole, aujourd’hui dévaluée. Et le déficit de confiance en la parole est étroitement lié à la fin du courage et donc à sa nécessaire réévaluation. La parole est régulatrice. Lorsque quelqu’un vous dit quelque chose, c’est un bout du monde qui se tient.
Porter sur scène ce texte sur le courage, est-ce une façon de redonner une forme de centralité et de sacralité à la parole ?
Isabelle Adjani : Oui, car la dépersonnalisation de la parole me dévaste. Sans parole confiée, reçue, donnée, et tenue, je me sens errante. C’est pourquoi un spectacle ne doit pas être juste un enchaînement ou un déchaînement de mots en plus. Nous sommes bombardés par l’inconsistance du verbiage permanent, entre Tweets et chats, qui vident la parole de sa substance. C’est pourquoi je ne vais pas à la rencontre de mon malaise dans les talk-shows télévisés où la parole doit être distrayante, attractive, efficace, structurée, rythmée.
J’ai toute l’énergie du monde pour écouter et partager, mais le « small talk », la novlangue, me sont insupportables. Je cherche à trouver du sens et nous, les comédiens, sommes des passeurs, des vecteurs de pensées. Avec la responsabilité de maintenir la crédibilité de toute forme de parole. C’est curieux, j’ai connu un temps où l’on disait que les actrices et les acteurs ne devaient pas se mêler de tout. Et nous en vivons aujourd’hui un autre où ils sont sollicités pour tout.
Cynthia Fleury : Cette situation est due au déficit de la parole politique. Le porte-parolat est aujourd’hui civique et artistique, féminin en grande partie. Pourquoi, depuis le mouvement #metoo, incombe-t-il tout particulièrement aux comédiennes ? En raison d’une conjonction entre la blessure et la symbolisation. Les actrices sont des femmes qui ont été souvent blessées, car objets d’un désir parfois envahissant, agressif ou violent.
Mais ce sont également des femmes résilientes qui, par leur art, subliment ces tourments. Et, pour certaines, des femmes célèbres et influentes. C’est la conjonction de la blessure et de la force qui explique leur prise de parole, sans oublier les réseaux sociaux qui permettent la viralité, mais aussi d’accéder à la sphère publique par la domesticité. Le hashtag est une façon de passer par la petite porte afin de rejoindre la place publique, la rue et l’agora, qui ne sont pas socialement et historiquement des lieux très féminins.
Qu’est-ce qui a changé entre la naissance du mouvement #metoo et la prise de parole d’Adèle Haenel ?
Cynthia Fleury : La séquence ouverte par Adèle Haenel est importante. Il s’agit d’un moment d’une rare dimension pédagogique et didactique.
Tout d’abord, Adèle Haenel décide de parler, avec le risque de la déjudiciarisation, le name dropping (elle nomme son agresseur) – même si elle précise bien qu’elle dénonce un système et non un simple individu –, le dispositif patriarcal dans lequel les femmes sont enserrées, jusqu’à la justice elle-même qui fonctionne encore selon des stéréotypes sexistes.
Puis une enquête est ouverte par le ministère public. Afin de ne pas en rester à l’insuffisant « tribunal médiatique », elle décide de porter plainte, avec beaucoup de courage et de sens des responsabilités. Car le temps d’un apprentissage commun est venu, de faire face tous à nos dysfonctionnements collectifs.
Isabelle Adjani : Oui, à travers les volets successifs de cette séquence exemplaire, la décision d’Adèle Haenel de porter plainte augmente véritablement en France la mise en mouvement de cette libération féminine, déclenchée par #metoo, en dépit d’incidents saboteurs comme cette tribune collective sur « la liberté d’importuner », car il ne faut pas oublier que certaines femmes peuvent être également des gardiennes du machisme.
On commençait à peine à soulever le voile qui recouvrait des souffrances trop longtemps cachées et d’autres n’ont rien de mieux à faire que de se préoccuper de la misère sexuelle des hommes ! D’autant que le risque d’un puritanisme liberticide ne menace pas encore la France, si je ne m’abuse. On peut être un réalisateur transgressif dans son œuvre et protéger l’intégrité physique et morale d’une actrice. Cela dit, parmi mes consœurs traumatisées, d’aucunes se disent encore timidement « On va voir comment ça va se passer » avant d’avancer ou non leur parole.
Vous est-il arrivé d’avoir été agressée, harcelée ou abusée ?
Isabelle Adjani : Peu importent aujourd’hui mes mésaventures personnelles. Bien sûr qu’au cours de ma carrière, certaines choses m’ont affectée, fragilisée et ont laissé des traces. Nous les actrices, évoluons souvent en commençant jeunes, dans un espace constitué par le désir d’un homme ou d’une femme et par notre propre désir à nous d’être filmées, choisies, engagées. Or il y a une confusion qui fait partie de la célébration du mythe de l’actrice.
Être un objet de désir ne doit pas conduire les actrices à subir, notamment la prise de pouvoir sur leur corps, pas plus qu’une disponibilité de chaque instant en dehors du travail. C’est surprenant de voir le nombre impressionnant de femmes qui, depuis deux ans, autour de moi, se découvrent et révèlent qu’elles ont été violées ou harcelées.
Cynthia Fleury : Ce qui est impressionnant, également, c’est la façon dont ces récits de viols ou d’agressions se disent souvent sous la forme de l’anecdote. C’est dit comme « passe-moi le sel » ou « le ciel est bleu ». Ce qui signifie que la domination masculine a été incorporée. Ces actes sont même dévalorisés par la victime en tant que traumatismes. Ces violences sont effacées par les femmes comme une honte.
Or, depuis deux ans, elles se déposent, se consignent et s’énoncent. Non pas pour s’enfermer dans une posture victimaire, comme le disent les réactionnaires. Mais afin de soutenir celles qui vont plus loin dans l’acte de la publicité. « Moi aussi », c’est une manière de dire, à la suite des stars américaines et d’Adèle Haenel : « Oui, c’est vrai, cela m’est arrivé aussi. Elles ont raison ». Il faut comprendre que le féminisme se vit beaucoup comme un combat qui ne concerne pas les femmes, un combat imposé, au sens où régler les problèmes de la psyché masculine ne devrait pas être le nôtre. Pour ma part, j’ai assez à faire avec les dysfonctionnements de ma propre psyché.
Faut-il mobiliser un type de courage particulier afin de sortir ces souffrances de leur silence ?
Cynthia Fleury : Le courage n’est pas genré. Il est universel, négociateur et protecteur. La pièce s’intéresse au courage, mais ordinaire, alors qu’il ne semblait être dévolu qu’à la guerre, à l’héroïsme, au virilisme, à l’exceptionnel.
Or, tous les jours, face aux petites négociations avec l’inacceptable qui provoquent de l’usure et de l’érosion, il faut faire preuve de courage et tenir le choc par l’endurance. Il est évident que les femmes sont davantage mobilisées par cette forme de courage, mais en raison d’une inégalité de genre structurelle et non par essence. Le courage, c’est une décision prise sans garantie de succès.
Avez-vous le souvenir d’avoir joué un rôle exemplaire de cette forme de courage ?
Isabelle Adjani : Sur l’impossibilité de négocier, c’est évidemment Camille Claudel. La dénaturation de son art l’a conduite à la folie et à l’enfermement. Ce rôle m’a sauvé la vie.
Avec celui qui était dans ces années-là mon compagnon, le réalisateur Bruno Nuytten, nous avons, par le biais de ce film [sorti en 1988], sublimé les effets pervers de la fameuse rumeur de l’époque. Au début de l’épidémie, être déclarée par l’opinion publique atteinte du sida était purement et simplement une condamnation à mort. J’ai voulu pousser un cri à travers celui de Camille Claudel, et honorer son cri déchirant à travers le mien. Je suis sortie presque réparée de cette épreuve. C’est son courage qui m’a donné du courage.
N’assiste-t-on pas à un regain du courage comme vertu ?
Cynthia Fleury : Après le temps de l’obsolescence et de sa relégation, peut-être assistons-nous à une forme de ressaisie. La justice sociale et environnementale ou l’égalité de genre nécessitent du courage. Mais ces combats ne sont pas encore majoritaires et demeurent insulaires. D’où l’importance des piliers. C’est pourquoi la parole des acteurs produit un effet de sens stabilisateur pour tous.
Isabelle Adjani : Le meilleur chemin vers le courage, c’est le découragement. Cynthia, j’aimerais bien savoir… Faut-il toucher le fond pour remonter ?
Cynthia Fleury : Je ne crois pas à cette idée, car il n’y a pas de fond. Je dis toujours ça à mes patients qui pensent qu’après avoir touché le fond de la piscine, ils remonteront. Non, on peut s’enfoncer toujours plus profondément. Ce qui crée le fond, c’est la décision.
« La Fin du courage », de Cynthia Fleury, avec Isabelle Adjani et Laure Calamy. La Scala, Paris 10e. Tél. : 01-40-03-44-30. Du 17 au 21 décembre à 21 heures. De 10 € à 42 €.
Nicolas Truong
Un Dindon de Noël au menu du Théâtre Déjazet | Le Figaro
CRITIQUE – Dernièrement massacrée sur grand écran, la pièce de Feydeau s’avère savoureuse dans la mise en scène d’Anthony Magnier.
ParPhilibert Humm
Publié hier à 15:39, mis à jour hier à 16:58
On se trompe rarement en allant voir jouer du Feydeau. Il est plus commun en revanche d’y voir les couples se tromper. Quand le rideau se lève, il y a déjà huit jours qu’un certain Pontagnac, coureur invétéré, poursuit de ses assiduités la vertueuse Lucienne. Les maris des femmes qui nous plaisent sont toujours des imbéciles et celui de Lucienne ne déroge pas à la règle. Le brave Vatelin, avoué de son état, a tout du cocu de catalogue. Aimable nigaud, innocent Jocrisse, il serait plutôt du genre à prêter son peignoir à l’amant de sa femme et lui changer les draps. On s’étonne d’ailleurs de ne pas lui voir encore de cornes au front.
C’est que l’épouse de ce bouc en puissance, non contente d’être belle, est fidèle, outrageusement fidèle et très vertueuse. Madame Vatelin a d’ailleurs averti ses prétendants qu’elle ne tromperait ciel son mari qu’à la seule condition que celui-ci la trompe. C’est la loi du talion: œil pour œil, dent pour dent, adultère pour adultère… Pontagnac et son comparse Redillon (Feydeau avait le génie des noms) ne songent dès lors qu’à jeter dans les bras et la couche de ce pauvre Vatelin la première venue. Bernique!, Vatelin est fidèle lui aussi. Quelquefois, rien n’est plus vicieux que la vertu…
Dans une mise en scène mêlant comme un sucré-salé l’ancien et le moderne, les comédiens en jaquette et gants de soie s’agitent autour d’un Chesterfield années 30 environné de lampes à filaments Castorama.
Une troupe fougueuse
Pas de grande audace stylistique, ni l’ampleur ni les moyens des Feydeau qui se jouent concomitamment à la Comédie-Française (La Puce à l’oreille, jusqu’au 23 février) et au Théâtre de la Porte Saint-Martin (La Dame de chez Maxim, jusqu’au 31 décembre) mais un décor très simple, astucieux, et toute la fougue de cette troupe versaillaise qui jouait l’année dernière Le Fil à la patte. Il n’est pas donné à tout le monde de savoir cuisiner les vaudevilles. Dernièrement au cinéma, Jalil Lespert a gâté la marchandise. Ceux-là s’y prennent mieux et ne sombrent jamais dans la pantalonnade.
«La voilà, la jeunesse d’aujourd’hui, commente au troisième acte un vieux valet de chambre. On brûle la chandelle par les deux bouts! On court!… Tout le monde court, il n’y a que moi qui ne cours pas! Ça s’appelle être dans le mouvement!…» Et pour Feydeau, cela s’appelle être dans le vent. Un siècle après sa mort, nous n’en avons pas fini d’entendre claquer les portes.
«Le Dindon» au Théâtre Déjazet (Paris 3e) à partir du 4 décembre.
KAORI ITO : «JE M’INTÉRESSE À L’ÉROTISME VÉHICULÉ PAR LES POUPÉES ET LES ROBOTS» | Libération
La chorégraphe japonaise explique son singulier strip-tease à la Scala et évoque sa prochaine création.
Hier fétiche microformat pour chorégraphes contemporains populaires (d’Angelin Preljocaj à Alain Platel), Kaori Ito aime aujourd’hui interroger le statut de poupée qui lui a longtemps été accolé. Y compris par elle-même. Installée en France, elle prépare actuellement sa première création chorégraphiée au Japon, sur les fantômes, tant aimés des Nippons et si tabous chez les Européens. Et revient aussi sur son expérience de vendeuse de vidéos pornos dans Kaoriptease, sorte de strip-tease contrarié conçu avec le saxophoniste Peter Corser et présenté dans le cadre du programme Minuit Show, proposé par la Scala à Paris (Xe).
Comment ça, «vendeuse de vidéos pornos» ?
Entre 18 et 20 ans, alors que je faisais des études de sociologie, j’ai travaillé à Tokyo dans un tout petit magasin de 8 m2 mais haut de sept étages, situé dans une rue tenue à la base par des yakuzas, où passent beaucoup de business men. Mon job était de les appâter, vêtue d’un kimono, avec des Harry Potter au rez-de-chaussée, de façon à ce qu’ils découvrent le reste aux étages : des VHS pornos autour de McDo, avec des mariées, des lesbiennes qui se font vomir, et toute une gamme de produits comme de la salive, des culottes usées, etc. Evidemment, les vidéos qui cartonnaient le plus mettaient en scène des filles de 15 ans.
J’ai très tôt été intriguée, et fascinée aussi, par l’érotisme lié aux petites filles. Je m’étais confectionné mon propre uniforme d’écolière et je me souviens des regards d’hommes sur moi, comme si j’étais une poupée ou un objet un peu précieux. La dialectique passif/actif a beaucoup déterminé ma sexualité ensuite. J’ai beaucoup travaillé en tant que danseuse et chorégraphe, sur l’ambiguïté liée à la figure de la poupée, sur la question de la passivité et de la possession des objets – un désir qui commence si tôt, je le vois avec mon fils de 2 ans ! J’ai beaucoup joué et triché aussi avec ce que les autres projetaient sur moi.
Comment mettez-vous cette expérience en scène dans Kaoriptease ?
J’ai imaginé un strip-tease de robot, ou de lovedoll, qui se dérègle. Ça n’ira pas forcément jusqu’à la nudité, ce n’est pas tant ça l’enjeu que de poursuivre un travail sur la motricité des poupées et des robots et sur l’érotisme qu’ils peuvent véhiculer. Bouger comme un objet, ça veut dire que c’est l’espace qui domine le corps et non l’inverse. A la Scala, et en partenariat avec le club le Silencio, il s’agira d’un triptyque dont un des volets sera créé avec le musicien Thomas de Pourquery.
Vous travaillez donc sur l’imaginaire de l’enveloppe vide, la poupée, et préparez parallèlement Chers, un projet sur l’exact inverse, l’âme sans chair, le fantôme…
Oui, je voulais me préparer au deuil de mes parents. Et interroger le rapport à la mort dans les deux cultures qui sont les miennes. Avec les six jeunes danseurs que j’ai recrutés, nous travaillons dans les collèges et lycées de Pantin ou de La Courneuve, en demandant aux élèves d’écrire des lettres aux morts. Au Japon, où la menace de catastrophe naturelle a sans cesse pesé, on parle beaucoup des disparus. Nous allons aussi travailler dans la ville de mon enfance, autour notamment du théâtre traditionnel japonais dans lequel le fantôme a le premier rôle. Nous logerons dans la maison de mes grands-parents.
Kaoriptease de Kaori Ito et Peter Corser La Scala Paris, 13 boulevard de Strasbourg- Paris 10. Vendredi 22 novembre à minuit
Garnier, Goldoni, Marivaux, Strindberg Des classiques revisités | Quotidien du médecin
PAR ARMELLE HÉLIOT – PUBLIÉ LE 21/11/2019
« Hippolyte »
Crédit photo : MICHEL CAVALCA
Christian Schiaretti, artiste audacieux, quittera la direction du Théâtre national populaire (TNP) de Villeurbanne (1 dans quelques mois. Metteur en scène puissant, il monte deux chefs-d’œuvre du patrimoine français. Une pièce que l’on a vue une seule fois représentée, il y a plus de trente ans, par Antoine Vitez, « Hippolyte » de Robert Garnier (1573), et une pièce que l’on ne cesse de retrouver, « Phèdre » de Jean Racine (1677).
Nous n’avons vu que la première pour le moment. Un choix magnifique et un dessein remarquable. Un grand plateau nu, un fond sur lequel on distingue des silhouettes ou des paysages, de la musique en direct avec interprètes et chœur intégrés à la représentation, et huit comédiens principaux, impressionnants et beaux dans des costumes de Mathieu Trappler. La pièce est marquée par le temps des guerres de religion. La langue est un peu archaïque, évidemment, un peu rugueuse, mais on la comprend parfaitement et l’on est fasciné par la force de l’ouvrage, servi par un trio que l’on retrouvera dans « Phèdre » : Francine Bergé, Oenone, Marc Zinga, Hippolyte, Louise Chevillotte, Phèdre, jeune et merveilleusement sensible. Un immense travail que l’on aimerait voir repris longuement, ici et là.
(1) « Phèdre » du 19 au 30 novembre, intégrale « Hippolyte » et « Phèdre » les 24 novembre et 1 er décembre, tél. 04.78.03.30.00, tnp-villeurbanne.com
Armelle Héliot