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2303/2020

le Quai de Ouistreham | Télérama | 04_03_20

lundi 23 mars 2020|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: |

On aime beaucoup

Il y a dix ans, Florence Aubenas écrivait Le Quai de Ouistreham, édifiant témoignage d’une grande force littéraire, pour les besoins duquel la journaliste s’était mise dans la peau d’une chômeuse cherchant du travail. Les cheveux teints en blond, Florence Aubenas a vécu pendant de longs mois le quotidien d’une femme de ménage. Elle a récuré les toilettes sur les ferrys accostant à Ouistreham, couru d’un job à l’autre et enchaîné les petits contrats. La force de ce récit documentaire, qui convoque le peuple des précaires, tient à son refus du pathos, son souci du détail et la netteté percutante de ses phrases. Louise Vignaud, metteuse en scène, confie à l’actrice Magali Bonat le soin d’en faire entendre chaque aspérité. Seule sur le plateau, la comédienne se chauffe au bois de l’écriture, son corps sec accusant peu à peu la fatigue et l’usure dont le récit rend compte. Implacable. Et incontournable.

2303/2020

Peter Stein revient à Tchekhov | La Terrasse | 21_02_20

lundi 23 mars 2020|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: |

 

Peter Stein revient à Tchekhov avec Le Chant du cygne, Les Méfaits du tabac, La Demande en mariage et le comédien Jacques Weber.

©Maria_Letizia_Piantoni

D’ANTON TCHEKHOV / MES PETER STEIN

Publié le 21 février 2020 – N° 285

Après une double échappée dans le théâtre de Molière par le biais du Tartuffe et du Misanthrope, le metteur en scène allemand Peter Stein revient à l’un de ses auteurs de prédilection : Anton Tchekhov. Il crée Le Chant du cygneLes Méfaits du tabac et La Demande en mariage, trois pièces en un acte interprétées par Jacques Weber, Marion Combe et Loïc Mobihan.

Pour ce nouveau spectacle, vous retrouvez Jacques Weber qui semble être devenu votre comédien français fétiche. Comment pourriez-vous caractériser la relation artistique qui vous unit l’un à l’autre ?

Peter Stein : C’est une relation de grand respect et de grande fidélité qui a commencé avec ma mise en scène du Prix Martin de Labiche, en 2013, à l’Odéon. Je crois que ce qui plaît à Jacques Weber, c’est que je suis un metteur en scène très traditionnel, un metteur en scène qui envisage le théâtre de façon artisanale. Ce qui implique notamment de centrer mon travail sur l’acteur et la force de jeu qu’il est capable de déployer sur scène. Je suis très fier et très ému qu’un artiste de son envergure me fasse ainsi confiance, de spectacle en spectacle, pour l’accompagner dans son chemin d’acteur. C’est un grand cadeau qu’il me fait.

Comme vous le dites, l’art de l’acteur se situe au cœur de votre univers de création. Que cherchez -vous à explorer et à atteindre avec les comédiens que vous dirigez ?

  1. : J’appartiens à une catégorie de metteurs en scène qui n’existent plus. J’entends par là des metteurs en scène dont la préoccupation essentielle est d’éclairer l’œuvre d’art dont ils s’emparent et non d’essayer de se mettre en avant. Ce sont les acteurs qui me permettent de vraiment comprendre les textes que je mets en scène. C’est grâce à eux, à leur talent, à la puissance de leur art, que je réussis à percevoir la vérité profonde des chefs-d’œuvre de la littérature dramatique. J’en serais, je crois, incapable tout seul, malgré les connaissances que je peux avoir sur les auteurs, sur la place qu’ils occupent dans l’histoire du théâtre, sur la philosophie de leurs œuvres… Toutes ces choses sont évidemment fondamentales, mais sans l’expérience concrète à laquelle les acteurs donnent naissance sur scène, il me serait difficile de saisir toute la complexité des grandes pièces du répertoire. Les comédiens sont comme mes yeux, comme mes oreilles, comme mon cerveau… Même si je sais que, comme moi, ils ne sont pas très intelligents ! Mais, ensemble, nous pouvons parvenir à révéler le cœur d’un texte : comme des nains qui grimperaient les uns sur les autres et parviendraient ainsi à une hauteur qu’ils auraient été incapables d’atteindre individuellement.

 

« CE SONT LES ACTEURS QUI ME PERMETTENT DE COMPRENDRE LES TEXTES QUE JE METS EN SCÈNE. »

Pourquoi vous plonger aujourd’hui dans Le Chant du cygneLes Méfaits du tabac et La Demande en mariage d’Anton Tchekhov ?   

  1. : L’œuvre d’Anton Tchekhov représente un peu mon théâtre de prédilection. A côté des pièces des auteurs grecs classiques, cette écriture est sans doute celle pour laquelle j’ai le plus de considération. Lorsque Jacques Weber m’a demandé avec quel texte nous pourrions poursuivre notre chemin commun, je lui ai proposé ces trois pièces qui sont comme des monologues.

 Qu’avez-vous mis à jour à leur propos en commençant à répéter avec vos comédiens ?

  1. : Nous avons découvert que Le Chant du cygne et Les Méfaits du tabacne sont pas des farces, seule La Demande en mariage en est une. Ces deux premières pièces présentent des personnages tragiques, des personnages plongés dans des crises existentielles extrêmement vives. C’est très émouvant de découvrir ainsi un angle de vision auquel on ne s’attendait pas. Cela change évidemment la façon dont on s’empare de ces textes : on ne les aborde pas comme des comédies, mais comme on le ferait de n’importe quelle grande pièce de Tchekhov.

Qu’est-ce qui, pour vous, fait la grandeur de cette écriture 

  1. : Tout d’abord sa simplicité. Et puis, c’est l’écriture d’un pionnier, une écriture qui a permis, grâce à de nombreuses innovations, au théâtre européen du XXème siècle de naître. Enfin, Tchekhov est un auteur absolument sincère, un auteur à la recherche de la vérité personnelle des personnages qui peuplent ses pièces. Ceci, en faisant preuve à leur égard d’un grand amour, mais aussi d’une grande cruauté. C’est sans doute ce qui permet à ces personnages d’être, comme ils le sont, profondément vivants.

Entretien réalisé par Manuel Piolat Soleymat

1802/2020

Au TNP de Villeurbanne, l’irreprésentable « Agatha » de Duras | La Croix

mardi 18 février 2020|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: |

Au TNP de Villeurbanne, l’irreprésentable « Agatha » de Duras

Critique 

En se saisissant de la pièce écrite par Marguerite Duras en 1981 sur un amour incestueux, la jeune Louise Vignaud représente avec force une passion qui dérange.

Guillemette de Préval, le 17/02/2020 à 15:30

À peine entré, le spectateur se trouve enveloppé d’un impressionnant bruit de vagues. Une comédienne est déjà là. L’arrivée du public ne la perturbe nullement. Seule, en silence, elle erre de la chaise au canapé, du canapé au petit secrétaire. Elle en ouvre les tiroirs, un à un. Métaphore des douloureux souvenirs qui se déploieront sur scène ?

Un jeune homme arrive. Ils se vouvoient et pourtant, ils sont frère et sœur. Ils sont dans la villa de leur enfance, surnommée « Agatha », le prénom de la jeune femme. Leur mère est morte il y a huit mois. Agatha annonce à son frère son départ, pour rejoindre un homme. Il s’y refuse. Quelque chose d’intense s’est produit entre eux, lors de «cette promenade au bord du fleuve », « ce jour de juillet ».

Ce mystère – dont le spectateur devine aisément toute la pesanteur – par bribes, se dissipe. Comme un jeu de puzzle, les mémoires se réactivent. « Nous avons pénétré dans l’hôtel ». Puis, en réminiscence, cette effroyable scène où « Cela s’est produit ». L’insoutenable, l’impensable a lieu.

En 2020, trois pièces en tournée

Durant toute la pièce, flotte le fantôme de leur mère. Consciente de la passion interdite entre ses enfants, elle confiait à sa fille, « vous avez la chance de vivre un amour inaltérable ». Serait-ce la voix de Marguerite Duras ? Elle qui considère l’inceste comme la forme la plus achevée de l’amour. « L’inceste, le deuil, sa relation avec sa mère… Dans cette pièce, l’écrivaine a tout mis !, souligne la metteure en scène Louise Vignaud. Au moment de l’écriture, elle vivait avec l’écrivain Yann Andréa, qui était homosexuel. C’était très violent entre eux. » Il figurera dans la version filmée de la pièce (1981), avec Bulle Ogier. Et, en voix off, Marguerite Duras.

Pour Louise Vignaud, l’envie de porter l’irreprésentable sur scène a germé dès la première lecture de la pièce : « Derrière la beauté de la langue, il y a un mystère. Ce genre de texte reste. C’est surprenant car, en même temps, on n’y comprend rien. On a fait beaucoup appel à la grammaire pour décortiquer ce texte cérébral. Il fallait en sortir pour rendre la langue vivante. »

Pour l’incarner, un duo s’impose : Marine Behar, grande présence sombre et douloureuse, et Sven Narbonne, qui, oubliée une agitation légèrement poussive, se dévoile ensuite dans sa résignation.

L’année 2020 sera riche pour Louise Vignaud, qui fut assistante à la mise en scène de Christian Schiaretti. Son Rebibbia, de Goliarda Sapienza, créé en 2018 au TNP, se donne à La Tempête (1) et son adaptation du Quai de Ouistreham, de Florence Aubenas, (2) part en tournée.

« Agatha », jusqu’au 21 février au TNP. (1) Du 23 mai au 14 juin (2) Du 3 au 14 mars au Théâtre 14 puis tournée jusqu’en avril.

 

 

1202/2020

Théâtre : un double voyage dans la mer des mots de Duras | Le Monde

mercredi 12 février 2020|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: |

A Strasbourg et à Villeurbanne, Christine Letailleur et Louise Vignaud mettent en scène deux textes de l’écrivaine, « L’Eden Cinéma » et « Agatha », qui évoquent l’inceste et la mère. 

Par  Fabienne Darge   Publié aujourd’hui à 10h30

La mer et la mère, toujours recommencées, comme des vagues inépuisables et changeantes, qui seraient celles de l’écriture de Marguerite Duras. Toute la matrice de l’œuvre est là, avec l’inceste entre frère et sœur, et le colonialisme. Ces motifs premiers auxquels l’écrivaine n’a cessé de revenir, en une infinité de variations littéraires, théâtrales et cinématographiques, sont au cœur de deux de ses textes, présentés simultanément, et mis en scène par des femmes : au Théâtre national de Strasbourg (TNS), Christine Letailleur propose sa vision de L’Eden Cinéma ; au Théâtre national populaire (TNP) de Villeurbanne, Louise Vignaud offre sa lecture d’Agatha.

Les deux œuvres se renvoient de nombreux échos, et sont emblématiques de la manière dont Duras n’a cessé de réécrire la légende de sa vie, en d’incessants glissements entre réel et fiction, en d’inlassables explorations formelles dans l’espace-temps d’une mémoire toujours à reconstruire.

C’est d’autant plus frappant ici que L’Eden Cinéma et Agatha arrivent relativement tard dans la vie et l’œuvre de Duras. En 1977, l’écrivaine a 63 ans. Elle a envie de revenir au théâtre, et réécrit pour la scène un de ses premiers romans, Un barrage contre le Pacifique, paru en 1950. Elle retourne donc à son enfance en Indochine, à sa mère, « ce monstre dévastateur », cette mère ruinée, flouée par une administration coloniale corrompue, qui lui a vendu des terres incultivables, régulièrement noyées par les eaux salées du Pacifique.

Aspects tabous

La pièce rend plus explicites certains aspects restés tabous dans le roman, notamment l’amour entre la sœur et le « petit frère » – synthèse en fait des deux frères de Duras. Claude Régy, qui a créé la pièce, en 1977, voyait même dans l’inceste le motif essentiel de la pièce, « un inceste assez violent, imaginaire (…), un rapport très violent ».

Christine Letailleur n’insiste pas sur cet aspect, non plus que sur la violence de cet amour interdit, ce qui édulcore un peu la pièce, malgré ces excellents acteurs que sont Caroline Proust (Suzanne, double de Marguerite) et Alain Fromager (Joseph, le frère).

Dans sa mise en scène épurée – un peu trop sans doute, au point que manquent certains éléments sensibles –, c’est la mère qui occupe toute la place. Une mère universelle et mythique, protectrice et destructrice, figure tragique, mère-gorgone d’autant plus impressionnante qu’elle est interprétée par une actrice d’une puissance peu commune : Annie Mercier, sa présence tellurique et fragile tout ensemble, sa voix comme un grondement venu du fond des âges.

Avec elle se tisse le motif de la mère vampire, elle-même dévorée par le vampirisme colonial contre lequel elle a tenté de se dresser, ne laissant peut-être à ses enfants que le refuge de leur amour impossible à vivre dans le réel.

Filets troués de la mémoire

Dans Agatha, en revanche, l’union incestueuse, réelle ou rêvée, est au cœur, tandis que la dimension coloniale se fait plus discrète, ainsi que le personnage de la mère – discrétion apparente, du moins, puisque tout y reviendra, à la fin.

Marguerite Duras a écrit ce texte-là trois ans plus tard, en 1980, alors qu’elle venait de rencontrer Yann Andréa, qui sera le compagnon des seize dernières années de sa vie. Elle a lu L’Homme sans qualités, de Robert Musil, qui a été pour elle une véritable révélation, notamment parce qu’il ravive un thème et des images qui l’obsèdent depuis toujours, à travers le couple incestueux formé par le narrateur Ulrich et sa sœur Agathe. Elle fera désormais de l’inceste entre frère et sœur l’archétype de toute passion interdite.

Dans une villa au bord de la mer, la villa Agatha, le frère et la sœur se retrouvent après la mort de la mère. La sœur est venue dire au frère qu’elle le quittait, pour toujours. « Ils se parleront dans une douceur accablée, profonde », écrit Duras dans la didascalie d’ouverture.

Marguerite Duras : « Le désir de l’inceste, ce n’est pas représentable, donc ce n’est pas la peine de le représenter »

Tout se passe dans les mots, avec ce texte qui est un des plus beaux de Duras, un des plus mystérieux, un de ceux où les vagues de l’écriture viennent mourir et refluer avec un mélange de douleur et de douceur admirable. Tout se passe dans les mots, pour que le frère et la sœur, une dernière fois, tentent de s’approcher de cet indicible qui leur est arrivé, un amour interdit qui doit finir, qui doit mourir. Pour qu’ils essaient de le retenir, une dernière fois, dans les filets troués de la mémoire.

Sven Narbonne et Marine Behar dans « Agatha », mise en scène par Louise Vignaud. RÉMI BLASQUEZ

« Le désir de l’inceste, ce n’est pas représentable, donc ce n’est pas la peine de le représenter », faisait remarquer Duras à propos du film qu’elle tirera de son texte, Agatha ou les lectures illimitées. Comme chez Christine Letailleur, l’espace imaginé par Louise Vignaud est avant tout un espace mental, un espace pour les mots, pour l’imaginaire – et pour les acteurs. « Le corps est enfermé tout entier sous les paupières », il n’y aura pas de représentation directe.

Espace mental, mais pas abstrait – ce qu’il est, un peu trop, chez Letailleur –, où les signes, discrets et sensibles, permettent à l’imagination de vagabonder. Un espace à la fois concret et fantomatique, une méridienne recouverte d’un drap blanc, un bouquet de fleurs à la couleur passée, la coiffeuse de la mère, où les rouges à lèvres et les lettres sont eux aussi desséchés par le temps.

Un jeu charnel

Ce qu’a fait la jeune Louise Vignaud avec ce texte est remarquable. D’abord dans sa lecture de la pièce qui, contrairement à nombre de mises en scène, n’idéalise pas l’amour entre le frère et la sœur, et lui restitue toute sa violence, sa complexité. « Est-ce que l’on consent lorsque l’on ne sait pas ? », s’interroge la metteuse en scène. « Aujourd’hui, on entend quelque chose de très glaçant dans leur relation. Même si la grande force de Duras, c’est qu’il n’y a chez elle aucun jugement, aucune condamnation. Elle prend l’inceste comme une question humaine fondamentale et complexe, révélatrice des contradictions qui font l’homme. »

Louise Vignaud, metteuse en scène : « La grande force de Duras, c’est qu’il n’y a chez elle aucun jugement, aucune condamnation »

Remarquable aussi, le travail sur le jeu, qui s’éloigne résolument de la « petite musique durassienne »telle qu’elle a pu, avec le temps, devenir une convention. Un jeu charnel, concret, où la langue s’incarne formidablement dans les corps. Celui de l’acteur Sven Narbonne, corps terrien qui donne le sentiment de s’effriter peu à peu, de tomber en poussière au fur et à mesure que le noyau familial qui a tenu la mère, le frère et la sœur ensemble se dissout. Et corps sensuel, totalement habité par les mots, d’une superbe actrice, Marine Behar, qui n’est pas sans évoquer Fanny Ardant – grande durassienne devant l’éternel.

Tous deux s’emparent de cette partition aussi subtile que difficile avec infiniment de justesse et de sensibilité, plongent dans le flux et le reflux des mots qui disent cet amour « dans lequel tout se mélange, remarquait Duras : l’enfance, l’amour de la mère, qui est partagé par les deux ; et la négation de l’avenir, c’est-à-dire la négation de la maturité ».

Leur corps à corps douloureux, acharné, pour se confronter à leur passé, porte haut le texte de Duras, et l’inscrit dans la lignée des grands auteurs tragiques, qu’il s’agisse des Grecs ou de Racine, que Duras aimait infiniment. Cette fonction tragique et fondamentale du théâtre, Duras la fait entrer dans une modernité qu’incarne sa langue d’une poésie sans pareille, bien loin des formes sociologiques et littérales qui font aujourd’hui des ravages.

Verbatim : « L’inceste ne peut être vu du dehors »

« L’inceste ne peut être vu du dehors. Il n’a pas d’apparence particulière. Il ne se voit en rien. Il en est de lui comme de la nature. Il grandit avec elle, meurt sans être jamais venu au jour, reste dans les ténèbres du fond de la mer, dans l’obscurité des sables, des fonds des temps. De toutes les manières, ou de toutes les formes de l’amour et du désir, il se joue. De toutes les sexualités diffuses, parallèles, occasionnelles, mortelles, il se joue de même. De son incendie il ne reste rien, aucune scorie, aucune consommation, après lui la terre est lisse, le passage est ouvert. Ainsi passe par un après-midi de mars, un jeune chasseur qui remonte le fleuve, alors que les pousses de riz commencent à jaillir des sables. Il regarde une dernière fois sa sœur, et emmène son image vers les grandes cataractes du désert. » Marguerite Duras à propos de sa pièce Agatha, en janvier 1981.

L’Eden Cinéma, de Marguerite Duras. Mise en scène : Christine Letailleur. TNS , avenue de la Marseillaise, Strasbourg. Jusqu’au 20 février, du lundi au samedi à 20 heures. De 6 € à 28 €. Puis à Paris, au Théâtre de la Ville en décembre.

 

Agatha, de Marguerite Duras. Mise en scène : Louise Vignaud. TNP 8, place du Docteur-Lazare- Goujon, Villeurbanne. Jusqu’au 21 février, du mardi au vendredi à 20 h 30, samedi à 18 h 30, dimanche à 16 heures. De 14 € à 25 €. Puis au Théâtre du Velein à Villefontaine.

Fabienne Darge (Strasbourg Villeurbanne envoyée spéciale)

 

1912/2019

Philippe Torreton magnifique en Galilée, révolutionnaire cosmique | Le Monde

jeudi 19 décembre 2019|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: |

Par Fabienne Darge Publié hier à 00h10, mis à jour hier à 05h55

Temps de Lecture 5 min

« La Vie de Galilée » avec, de gauche à droite, Benjamin Jungers, Philippe Torreton et  Frédéric Borie.
« La Vie de Galilée » avec, de gauche à droite, Benjamin Jungers, Philippe Torreton et  Frédéric Borie. SIMON GOSSELIN

Un homme à sa table de travail, seul sous le regard des étoiles, dans le plaisir évident de l’étude et du savoir. L’image est belle, qui n’est pas sans évoquer, dans ses tonalités brunes et bleutées, L’Astronome peint par Vermeer aux alentours de 1668.

A cette date, Galilée était mort, mais sa révolution cosmique avait déjà changé la face du monde. Trois siècles plus tard, Bertolt Brecht, qui s’y entendait en révolutions, en fait une pièce formidable, La Vie de Galilée.

Et depuis quelques années, cette pièce ne cesse d’être montée, avec des bonheurs divers. Le conflit entre la rationalité scientifique et la foi, la religion comme bras armé du politique, la figure du chercheur, toujours fragile face à une société qui demande une rentabilité immédiate… et les menaces d’une science trop sûre d’elle-même. Ces enjeux, on les entend avec une clarté parfaite, dans le très bon spectacle signé par Claudia Stavisky, qui fait un tabac partout où il passe depuis sa création à La Scala, à Paris, en septembre.

Humanité, sobriété, densité

La metteuse en scène s’est offert un atout maître : Philippe Torreton, qui trouve là un rôle à sa mesure, comme ce fut déjà le cas avec le Cyrano mis en scène par Dominique Pitoiset en 2013. C’est peu de dire qu’il est magnifique. Son Galilée est d’une humanité, d’une sobriété et d’une densité propres à décliner toutes les complexités du personnage, dont il ne s’agit surtout pas de faire un héros ni/ou un traître – ce serait trop simple.

La Vie de Galilée selon Brecht, Stavisky et Torreton, c’est l’histoire d’un combat mené avec patience, intelligence et obstination par un homme passionné par sa recherche intellectuelle.

« Penser est un des plus grands divertissements de l’espèce humaine », dit ainsi Galilée, dans lequel Brecht a évidemment mis beaucoup de lui-même, à son ami Sagredo. Le voilà donc, notre savant, dans son modeste cabinet de travail de Padoue, en 1609 – la pièce suit à peu près fidèlement les étapes de la vie de Galilée –, alors qu’il vient de démontrer que c’est la Terre qui tourne autour du Soleil, et non l’inverse. « Aujourd’hui, 10 janvier 1609, l’humanité inscrit dans son journal : ciel aboli », note-t-il. D’autres avant lui – Copernic, Giordano Bruno – sont morts pour avoir osé émettre une telle hypothèse.

Il y a dans le combat de Galilée, errant de ville en ville, de Padoue à Venise, de Florence à Rome, pour tenter de poursuivre ses recherches et imposer la vérité face aux pouvoirs établis – au premier chef celui de la papauté –, une dimension épique qui est au cœur du théâtre de Brecht, ainsi qu’un souci de dialectique. C’est la force de la pièce, que le dramaturge commence à écrire en 1938, alors qu’il entame un long exil, et à laquelle il ne met un point final qu’après la guerre, et donc après Hiroshima : elle donne la parole à tous les points de vue, du plus naïf au plus cynique, sans les ridiculiser.

Beauté des lumières

C’est cette dimension « à hauteur d’homme » que le spectacle, d’obédience vitézienne, de Claudia Stavisky met particulièrement à l’honneur. La metteuse en scène ne se cache pas d’avoir été, comme beaucoup d’autres, profondément marquée par la mise en scène du maître Antoine Vitez, en 1989, à la Comédie-Française, et par l’incarnation de Galilée par Roland Bertin, restée dans les mémoires. Comme lui, elle se base sur la traduction impeccable de la pièce par Eloi Recoing, à la fois limpide et poétique.

Et comme lui, elle fuit l’illustration et la surcharge, qui ne vont pas au théâtre de Brecht. Le cabinet de travail de Galilée, surplombé d’une haute verrière avec vue sur le ciel, servira de décor unique, évocateur aussi bien d’évasion vers les hautes sphères intellectuelles que d’enfermement, dans le tribunal de l’Inquisition ou ailleurs. La beauté des lumières en clair-obscur et des costumes intemporels (signés, comme la scénographie, par Lili Kendaka), travaillés dans une gamme de couleurs sourdes, terriennes ou célestes, participent de la réussite de cette mise en scène qui n’en fait jamais trop – ni trop peu.

La metteuse en scène a particulièrement soigné les relations entre les personnages. Telle celle de Galilée avec Andrea, le jeune fils de sa gouvernante – et compagne –, madame Sarti : Andrea deviendra son disciple, reniera le savant quand il croira qu’il a trahi et, enfin, sera celui qui permettra aux fameux discorsi d’être sauvés et publiés.

Andrea, le fils spirituel, privilégié par Galilée au détriment de sa fille Virginia, qu’il sacrifiera au nom de la science, l’empêchant par son obstination à poursuivre ses recherches d’épouser son noble et peu courageux fiancé.

Des rôles secondaires excellents

La pièce tricote ainsi les dimensions intime et collective avec un art consommé, et tout prend vie parce que les acteurs jouent vraiment ensemble, sans que Philippe Torreton, pour remarquable qu’il soit, écrase ses partenaires.

Benjamin Jungers est excellent dans le rôle d’Andrea adulte, jeune savant raide et intransigeant face à un Galilée qui ne joue pas les héros, et qui lui apprend qu’il faut savoir plier plutôt que rompre. Nanou Garcia (Madame Sarti) et Marie Torreton (qui est bien la fille de son père, dans la vie comme dans la pièce) jouent tout en vivacité et fraîcheur les deux seuls personnages féminins de la pièce.

La fable brechtienne joue son rôle à plein, qui est de divertir tout en faisant réfléchir aux conséquences incalculables, et toujours actuelles, de cette révolution physique et métaphysique qui a vu l’homme blanc, occidental, chrétien, acculé à admettre qu’il n’était peut-être pas le centre du monde. Sans que soient pour autant négligées la dimension sociale, essentielle chez Brecht, et la dimension kafkaïenne du procès.

« Je crois en la douce violence de la raison sur les hommes », s’obstine à affirmer Galilée, avec une foi aussi inébranlable que celle des prélats de la papauté. Un beau programme pour terminer l’année, et pour commencer la suivante, au long de laquelle cette Vie de Galilée continuera de tourner à travers la France.

« La Vie de Galilée », de Bertolt Brecht (traduit en français par Eloi Recoing, L’Arche éditeur). Mise en scène : Claudia Stavisky. Au Théâtre d’Antibes (Alpes-Maritimes) le 18 décembre, à la Comédie de Saint-Etienne du 8 au 10 janvier 2020, à la Maison de la culture de Nevers le 17 janvier 2020 et au Quai-Centre dramatique national Angers-Pays de la Loire les 23 et 24 janvier 2020. Puis tournée saison 2020-2021.

www.lemonde.fr 

1612/2019

Pierre Richard : « Je n’ai pas de mérite à aimer la vie, mais je suis très pessimiste sur le monde » | Le Monde

lundi 16 décembre 2019|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: |

 

Par  Sandrine Blanchard

Publié hier à 01h54, mis à jour hier à 07h56

ENTRETIEN

Je ne serais pas arrivé là si… « Le Monde » interroge une personnalité sur un moment décisif de son existence. Cette semaine, l’acteur et réalisateur explique en quoi ses origines, mi-immigrées mi-aristocratiques, l’ont amené à composer son personnage de poète burlesque.

Avec son personnage lunaire, Pierre Richard a longtemps incarné le cinéma burlesque populaire. Aux côtés de ses amis Jean Carmet ou Gérard Depardieu, cet acteur et réalisateur a attiré des millions de spectateurs dans les salles.

A 85 ans, il n’a quitté ni le grand écran ni le théâtre. Il revient, jusqu’au 8 mars 2020, dans Monsieur X, la nouvelle création de Mathilda May au Théâtre de l’Atelier à Paris. Un spectacle sans paroles mais tout en mouvement, dans lequel Pierre Richard est seul en scène.

Je ne serais pas arrivé là si…

… Si mon grand-père maternel, qui était mon idole, mon dieu, n’avait pas dit à ma mère, juste avant de mourir : « Pierre sera le seul de mes petits-fils qui y arrivera. » J’avais 11 ans, c’était comme une sorte de message. J’ai galéré pendant plusieurs années, mais sans impatience, sans stress, sans angoisse, parce que j’étais porté par cette phrase.

En disant cela, mon grand-père ne pensait pas que je ferais du théâtre ou du cinéma. « Y arriver », c’était au sens large. Mais cette prédiction m’a aidé dans les moments où j’aurais pu désespérer. Elle m’a rendu confiant, patient.

Pourquoi ce grand-père était-il votre « dieu » ?

C’était aussi le dieu de ma mère. J’admirais son parcours d’Italien immigré. Onzième d’une famille issue d’un petit village près d’Ancône, il a, à l’âge de 20 ans, traversé l’Italie à pied, en faisant tous les métiers : bûcheron, tailleur, etc., pour finalement arriver à Valenciennes (Nord) – où je suis né.

Intelligent, il a fini par monter une petite entreprise, puis une moyenne, puis une grosse. Il avait la même prestance, le même physique de colosse, les mêmes colères homériques que Raimu, acteur dont j’étais fou. Il pouvait monter très haut, puis ne plus très bien savoir pourquoi il était en colère, ça en devenait touchant !

Est-ce ce grand-père qui vous a envoyé en pension ?

Non, c’est l’autre. Mais je ne lui en veux pas. Ce n’était tellement pas le même monde, la même philosophie de la vie. Mon grand-père paternel était un polytechnicien, rigide, directeur d’une aciérie du Nord. J’étais, à ses yeux, un petit couillon qui ne foutait pas grand-chose. J’ai vécu une enfance en étant des deux bords : d’un côté, un château avec un aristocrate et, de l’autre, un immigré italien. Cela m’a fait faire des grands écarts constants, m’a donné une grande souplesse avec, parfois, des choses qui me stupéfiaient.

« J’étais, à ses yeux, un petit couillon qui ne foutait pas grand-chose. »

Mon grand-père paternel était profondément catholique, profondément croyant, mais il pouvait dire à sa femme : « Ce Lumumba [une des figures de l’indépendance du Congo belge], il n’y aurait personne pour l’assassiner ? » Tout ça parce qu’il avait des intérêts industriels au Congo belge ! Ce type pouvait à la fois aller à l’église et balancer des choses pareilles. Cela pose des questions fondamentales sur la complexité humaine.

Votre père, lui, était totalement absent…

Mon père a quitté ma mère avant que je naisse. C’est pour cela que mon grand-père maternel a été si important. C’était ma figure masculine. Il avait une énorme affection pour moi. Mon père a été banni de la famille par mon grand-père paternel. Pendant quinze ans, il n’a jamais voulu le voir. Il a fallu les fausses langueurs de ma grand-mère pour qu’il accepte que mon père revienne dans le giron.

Pourquoi vous ne « foutiez pas grand-chose » ? Vous n’aimiez pas l’école ?

Non seulement je n’aimais pas l’école, mais en plus j’avais une bonne raison : j’étais en pension ! Ça n’aide pas à l’aimer ! Je suis le contraire des 45 millions de Français de l’époque : pendant la guerre, je vivais une vie de petit sauvageon, à la Huckleberry Finn. Une grande liberté. Et quand Paris a été libéré, moi j’ai été enfermé ! Sept années de pension religieuse, de dortoir glacé, de nourriture infecte. Face à cette réalité, je foutais le camp dans ma tête, le rêve éveillé était la seule façon de m’en sortir.

Mais, au fond, cet univers a peut-être contribué, de manière inconsciente, à ce que je devienne acteur. En pension, il n’y avait pas trente-six manières de survivre : c’était soit être très fort physiquement, soit très fort intellectuellement, soit être très drôle. Faire rire ses camarades était très important. Il y en avait toujours qui disaient : « Ne touche pas à Pierre parce qu’il me fait rire ». J’étais le bouffon du roi, le roi étant celui qui était le plus costaud de la classe. Le dimanche, je rentrais chez moi : j’étais le seul qui mangeait de la merde pendant six jours et du caviar le septième ! Mais je m’emmerdais les dimanches dans ce château, sans frère et sœur et sans copain. Je me promenais dans le parc, je lisais Racine, Camus.

Pourquoi vous sentiez-vous « inadapté » à ce milieu familial aristocratique ?

Ah, ça, c’est sûr que je me sentais inadapté ! C’est un sentiment que j’éprouvais mais que je n’analysais pas. J’avais le don de faire exactement le contraire de ce qu’on attendait de moi.

Je me souviens qu’un jour où des invités devaient arriver, j’avais, avec un bâton, écrit « merde » en énorme sur le terre-plein en graviers rouges devant l’entrée du château familial. Je ne vous dis pas le scandale dans la famille ! Pourquoi ai-je fait ça ? J’étais sans doute anar sans le savoir. J’avais d’ailleurs lu beaucoup de choses sur les anarchistes, notamment Marius Jacob [1879-1954]. J’aurais bien aimé faire un film sur lui.

L’année du bac, vous découvrez au cinéma Danny Kaye, dans « Un fou s’en va-t-en guerre ». Et ce film vous bouleverse. Pourquoi ?

Je ne serais pas arrivé là si je n’étais pas allé, un après-midi, au cinéma Novéac, à Valenciennes, au lieu d’aller au lycée. Avant cette séance, je ne savais absolument pas ce que je voulais faire après le bac. Et là, j’ai eu un coup de foudre. J’ai vu un acteur – que je ne connaissais pas car je n’allais pas souvent au cinéma – grand, blond, qui chantait, dansait, qui était drôle et émouvant. J’ai été pris d’une extase, ce fut presque mystique ! J’avais compris : voilà ce que je veux faire ! C’était une révélation. Evidemment, je n’ai rien dit à ma famille car je n’étais pas censé sécher les cours pour aller au cinéma.

« On ne vous demandait pas d’être connu mais d’être bon. Et surtout drôle. »

Dès que j’ai eu mon bac, j’ai quitté Valenciennes pour retrouver ma mère à Paris et m’inscrire au cours Charles-Dullin. Elle ne m’a jamais freiné dans mon souhait de devenir comédien. C’est un des rares privilèges d’avoir des parents divorcés. D’un côté, on m’a dit « non », de l’autre, « oui bien sûr », rien que pour emmerder l’autre moitié ! J’ai divisé pour mieux régner. Mais j’ai enlevé mon nom – Defays – et je n’ai gardé que mon prénom – Pierre-Richard – pour ne pas gêner la famille.

 

 

Comment s’est fait le passage au music-hall ?

Grâce aux conseils d’un ami, j’ai rencontré Victor Lanoux et on s’est mis à travailler ensemble. Comme tous les jeunes acteurs, on avait besoin de gagner de l’argent. A l’époque, il y avait les cabarets de la rive gauche. On ne vous demandait pas d’être connu mais d’être bon. Et surtout drôle. On s’est produit à L’Ecluse, où Barbara faisait ses débuts, et à la Galerie 55, où démarraient des artistes comme Jean Yanne, Jacques Dufilho, Guy Bedos… Notre duo a eu la chance d’être pris pour les premières parties de Brassens, une des personnes les plus attachantes que j’ai connues dans le métier.

Mais si j’en suis là, c’est parce qu’en 1962, j’ai décroché un tout petit rôle dans une pièce de Bertolt Brecht – Dans la jungle des villes – mise en scène par Antoine Bourseiller. Trois ans après, Bourseiller m’appelle : « Je vais te faire passer une audition pour une pièce de Slawomir Mrozek, mais je te préviens, ce n’est pas moi qui choisis, ce sera l’acteur principal, quelqu’un de très connu ». Trois jours après l’audition, j’apprends qu’Yves Robert m’a choisi. Encore un « je ne serais pas arrivé là si… » !

Et deux ans plus tard, Yves Robert vous offre un rôle dans « Alexandre le bienheureux ». Pendant le tournage, il vous dit : « Tu n’es pas un acteur, tu es un personnage. Fais ton cinéma ». Vous avez toujours dit que c’est le meilleur conseil qu’on vous ait donné. Pourtant, cela aurait aussi pu vous déstabiliser ?

N’oubliez jamais la phrase de mon grand-père ! En réalité, je n’avais conscience de rien. Mais ce conseil d’Yves Robert n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd.

« Burlesque, poétique et contestataire : tels étaient les fondements de mon cinéma. »

Quand j’ai raconté tout cela à mes copains, André Ruellan m’a dit : « Tu devrais lire Les Caractères de La Bruyère ». Le lendemain j’ai acheté le livre et lu le portrait de Ménalque le distrait. Il avait raison, c’était pour moi. Ruellan et moi, nous nous sommes mis à écrie Le Distrait. Un an plus tard, je suis allé voir Yves Robert : « Tu te souviens de ce que tu m’avais dit ? Eh bien, voilà un film. » Il a lu le scénario et m’a annoncé : « Tu vas le faire toi-même. »

Vous dites souvent que votre cinéma est « burlesque et poétique, dénonciateur et dévastateur »…

Cela a été le cas des trois premiers films que j’ai réalisés : Le Distrait était une satire de la pollution de la publicité. Je n’ai pas réussi mon coup, le problème s’est aggravé ! Les Malheurs d’Alfred dénonçait l’imbécillité des jeux télés. Ça ne s’est pas arrangé non plus. Et Je sais rien, mais je dirai tout – le plus personnel car j’étais le fils d’un gros industriel et me préoccupais de social – était contre la vente d’armes. Là encore, ça ne s’est pas arrangé !

Burlesque, poétique et contestataire : tels étaient les fondements de mon cinéma. Par la suite, je me suis prêté à d’autres metteurs en scène en étant moins attentif à ce triangle. J’ai fait beaucoup de burlesque, quelquefois poétique, mais j’ai oublié la contestation. Je le regrette parfois.

Le public va rapidement apprécier votre personnage inadapté au monde. Comment expliquez-vous cet attachement ?

Quand Le Distrait est sorti, en 1970, je n’étais pas connu. J’ai eu la chance d’avoir Bernard Blier à mes côtés. A sa sortie, le film a bien marché. Yves Robert m’a dit : « Tu as de la chance, le public adore ton personnage parce que la distraction est un défaut poétique. Les gens qui sont comme toi s’identifient et les autres, ça les fait rire. »

Par contre, cela a été plus compliqué avec la critique…

J’étais parfois critiqué assez méchamment. Dans Combat, lors de la sortie du Grand blond avec une chaussure noire (1972), le critique Henry Chapier s’étonnait de mon succès et trouvait cela désolant. Sinon, j’étais toujours considéré avec une certaine condescendance.

« Pour recevoir le César d’honneur, j’ai mis un smoking mais des baskets blanches. C’était une manière de dire : je ne suis pas contre vous, mais je ne suis pas non plus avec vous. »

Il a fallu que j’attende quarante années pour que Les Inrocks sortent un long papier. J’étais stupéfait qu’on reconnaisse pour la première fois mon style de cinéma. Quinze jours après, c’était Télérama, puis Les Cahiers du cinéma : je me demandais ce qui se passait ! Et puis, en 2006, j’ai même eu droit aux honneurs de la Cinémathèque française.

D’où, aussi, mon énorme étonnement, ma stupéfaction même, quand j’ai reçu, cette année-là, le César d’honneur. Je ne voulais pas y aller mais, autour de moi, tout le monde m’y a incité. J’ai mis un smoking, parce que c’était obligatoire, mais des baskets blanches. C’était une manière de dire : je ne suis pas contre vous, mais je ne suis pas non plus avec vous.

Pourquoi dites-vous souvent que votre film préféré, c’est « Le Jouet » ?

Pour plusieurs raisons. D’abord – et c’est une chose très étonnante de la part du réalisateur Francis Veber qui est vraiment tout sauf un homme de gauche – ce film dénonce la puissance de l’argent, avec une charge virulente contre Marcel Dassault, et décrit des relations père-fils nulles, comme celles que j’ai eues avec le mien. Ensuite, le talent de Veber a été de parvenir à faire une satire sociale tout en étant drôle. Enfin, il y a une raison plus personnelle : l’admiration et l’affection que j’ai pour Michel Bouquet. L’idée de jouer avec lui me terrorisait, mais on a tout de suite eu des rapports formidables.

Votre père est-il toujours resté un inconnu pour vous ?

Oui. Mon père était une espèce de seigneur des temps modernes, toujours avec de belles voitures et de belles femmes. Un jour où je tournais une séquence au casino de Deauville pour Je suis timide mais je me soigne, j’avais demandé à un salarié du casino si mon père y était déjà venu jouer. Il est allé consulter un gros livre : « Ah oui, il est venu et on lui autorisait des découverts énormes ! » Mon père a passé son temps dans les casinos, aux courses de chevaux et à la chasse. Il a fini fauché car il a tout perdu. Un jour, il m’a attendu à la sortie de la Galerie 55 où je jouais avec Victor Lanoux pour m’inviter à boire un verre. En fait, c’était pour me demander de l’argent, alors qu’à l’époque je gagnais 50 francs par soir ! C’est pour vous dire dans quel état il s’était mis !

A 85 ans, vous remontez seul sur scène dans un spectacle sans paroles. Qu’est-ce qui vous a séduit dans le projet ?

L’idée de Mathilda May m’a séduit. Au fond, je fais dans cette pièce ce que je faisais à une époque au cinéma. Je dis toujours non aux scénarios qui annoncent : « Il est dans une chambre d’hôpital avec un déambulateur. »

« Je n’ai jamais pris mon métier pour un travail. »

Avec ce spectacle, je retrouve tout ce que j’aime : la musique, le rythme, le muet. Tout passe par le corps, c’est complètement fou. C’est un défi, mais ça m’amuse beaucoup.

Finalement vous êtes heureux de votre parcours ?

Je n’ai jamais pris mon métier pour un travail. J’ai fait 70 films, je me suis amusé 70 fois, à deux ou trois exceptions près. J’ai eu du bol.

Je n’ai pas de mérite à aimer la vie. En revanche, je suis très pessimiste sur le monde. La déforestation massive, la fonte des glaces, la pollution des océans, les animaux qui disparaissent… c’est atterrant. Le communisme a raté son coup et le capitalisme est en train de nous foutre en l’air. Nicolas Hulot a eu raison de dire que capitalisme et écologie sont fondamentalement antinomiques. Tant qu’on voudra gagner un maximum d’argent dans un minimum de temps, on bousillera la planète. Et je ne vois pas le capitalisme disparaître…

« Monsieur X », écrit et mis en scène par Mathilda May, jusqu’au 8 mars 2020 au Théâtre de l’Atelier à Paris

www.theatre-atelier.com