Le comédien, qui joue dans « Le Temps et la Chambre », de Botho Strauss, dit aborder ses rôles de manière « apaisée ».

Jacques Weber a bâti sa carrière en jouant des premiers rôles, Cyrano, Alceste, Tartuffe ou Dom Juan, dans des spectacles qui reposaient sur lui. Il a aussi dirigé deux centres dramatiques nationaux, à Lyon, de 1979 à 1985, puis à Nice, de 1986 à 2001. Depuis quelques années, il privilégie le travail avec de grands metteurs en scène. Après Peter Stein – qui l’a dirigé en 2013 dans Le Prix Martin, d’Eugène Labiche, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, et ce printemps dans La Dernière Bande, de Samuel Beckett, à l’Œuvre –, il joue, sous la direction d’Alain Françon, Le Temps et la Chambre, de Botho Strauss, créé au Théâtre national de Strasbourg, avant de partir en tournée.

Dans cette pièce chorale, Jacques Weber se glisse au milieu d’une distribution magnifique, qui réunit en particulier Dominique Valadié, Georgia Scalliet, Wladimir Yordanoff et Gilles Privat. Retour sur le trajet d’un comédien qui peu à peu quitte ses habits de héros. Et s’en réjouit.

Comment voyez-vous Julius, le personnage que vous ­interprétez dans « Le Temps et la Chambre » ?

Je ne saurais dire si Julius est un personnage. En tout cas, il n’est pas très identifiable. La première partie de la pièce s’axe sur son immobilité, partagée avec un autre homme, Olaf. Julius dit : « Nous ne voulons rien. Nous n’avons l’intention de rien. Nous sommes deux sceptiques qui s’aiment. Combien y a-t-il de temps que nous n’avons pas dit : on pourrait, on devrait, il faudrait. Nous savourons ensemble la paix de l’âme, la beauté intérieure : ne rien vouloir. » Tout ricoche pourtant sur ces deux hommes qui semblent immuables. Leur immobilité va-t-elle tenir jusqu’au bout de la pièce ? La certitude d’Olaf et de Julius ressemble à la foi : elle doute, tremble un peu.

Botho Strauss connaît bien les lois de la physique, qui le fascinent. Il écrit comme s’il décrivait des mouvements moléculaires. Ses mots ont un sens précis et, en même temps, les mouvements qu’ils entraînent recèlent quelque chose de poétique et de mystérieux. Pour moi, c’est une découverte d’acteur. J’ai vu la mise en scène du Temps et la Chambre par Patrice Chéreau, en 1991, qui me laisse un beau souvenir. Mais je n’ai jamais pratiqué ce répertoire.

Pourquoi avez-vous joué si peu d’auteurs contemporains ?

C’est une question que je me suis souvent posée. Peut-être que, contrairement à ce que l’on peut penser, j’avais un tempérament très craintif. J’ai acquis mes racines en jouant les classiques. C’est important d’avoir des racines, mais parfois elles prennent une grande importance, et on a tendance à se rassurer avec ce que l’on connaît, plutôt que d’aller vers la curiosité. C’est ce qui m’est arrivé. Je dois dire aussi que, peut-être, je n’ai pas su provoquer les rencontres qui auraient pu m’aider à découvrir tel ou tel auteur contemporain. Et puis j’aimais énormément jouer sur de longues durées. Le temps passait, j’étais peu disponible. Tout cela a contribué à me procurer la réputation d’un « monsieur du classique ».

« On a tendance à se rassurer avec ce que l’on connaît, plutôt que d’aller vers la curiosité. C’est ce qui m’est arrivé »

C’est à la fois dommage et bien, car cette base classique m’a appris à déchiffrer un texte comme une partition. Ce travail-là, humblement, je crois savoir le faire. Il m’aide à trouver ce qui est la base du jeu, c’est-à-dire le concret humain d’une écriture théâtrale. Si pour l’acteur quelque chose ne résonne pas concrètement, au départ, rien ne peut se faire. Cela se vérifie dans tout le répertoire. Et on le vérifie évidemment encore plus en travaillant avec des metteurs en scène comme Peter Stein ou Alain Françon.

Que vous apportent-ils ?

La sensation de parfaire mon métier, de mieux le connaître et mieux l’aimer : promesse de progrès, promesse de bonheur. C’est aussi simple que ça. Comme Peter Stein, Alain Françon travaille d’une manière extraordinairement précise, millimétrée. Cette précision apporte une confiance qui permet aux acteurs de jouer avec des modulations secrètes qui font que chacun est l’acteur qu’il est. Je ne peux pas faire un chapitre sur ce sujet, mais je sais une chose : vous pouvez avoir toutes les théories du monde sur le théâtre, mais, en définitive, le plus important, c’est la relation humaine concrète qui s’établit entre un metteur en scène et un acteur.

Comme les auteurs ­contemporains, les metteurs en scène de la trempe de Peter Stein ou d’Alain Françon ne sont pas nombreux dans votre carrière. Pourquoi ?

Pendant longtemps, on ne savait pas trop où me situer. J’étais à la fois directeur de théâtre, vedette de télévision, et je jouais les grands rôles. Même s’ils en avaient peut-être le désir, certains metteurs en scène se disaient que je ne pensais pas à eux. Et moi, je n’osais pas les solliciter. Il a fallu l’encouragement de proches pour que je le fasse. C’est comme ça que j’ai joué sous la direction de Jean-Pierre Vincent ou de Jacques Lassalle. A cela s’ajoutait que certains metteurs en scène voyaient en moi un acteur « trombone », comme on dit en Italie ; c’est-à-dire un acteur à grosse voix, qui en fait beaucoup. C’est vrai que j’aurais pu verser tout à fait dans ce travers, s’il n’y avait pas eu l’accident de Cyrano.

Cet accident, c’est l’extinction de voix qui vous a frappé en 1983, pendant que vous jouiez le rôle, et qui vous a profondément ébranlé, comme vous le racontez dans votre ­livre « A vue de nez » (Mengès, 1985). Pensez-vous que si vous aviez été à l’époque dirigé par un Peter Stein ou un Alain ­Françon, vous auriez pu éviter cette extinction de voix ?

Je pense que oui. Mais il faut remettre les choses dans leur contexte. Quand je rencontre Stein et Françon, j’ai plus de 50 ans. Quand je rencontre Jérôme Savary, qui me met en scène dans Cyrano de Bergerac, j’en ai 32, et je suis une sorte de starlette. Jérôme Savary voyait en moi une formule 1. Il n’osait rien me dire. D’autres auraient peut-être canalisé cette super, ou supra ou hyper-générosité que j’avais dans Cyrano, qui a fait que j’ai explosé en vol, parce qu’elle masquait quelque chose.

Que masquait-elle ?

Un désaccord profond entre ce que je pouvais représenter et ce qui se jouait en moi. Un dilemme non résolu entre une apparence physique héroïque et le sentiment intérieur d’être tout le contraire d’un héros. C’était quelque chose d’inconscient, que je traînais depuis longtemps. Déjà, quand j’étais au Conservatoire, je voyais les gens du Café de la gare, Coluche, Miou-Miou, Depardieu, et j’admirais chez eux une liberté magnifique, que François Truffaut appelait celle « de l’acteur nu ». Je sentais que je ne l’avais pas, cette liberté.

Derrière la façade – le Prix d’excellence à la sortie du Conservatoire, le refus d’entrer à la Comédie-Française et mes succès –, il y avait quelque chose de caché, de tu, de rentré. Cela s’est confirmé plus tard avec les problèmes vocaux et mon « explosion ». Il fallait en passer par là pour devenir ce que je suis aujourd’hui : apaisé. Je ne dis pas que tout est résolu, mais désormais j’ai une identité que j’assume totalement. Je vis avec, mais ne joue plus avec.

Le Temps et la Chambre, de Botho Strauss. Mise en scène : Alain Françon. Avec Antoine Mathieu, Charlie Nelson, Gilles Privat, Aurélie Reinhorn, Georgia Scalliet, Renaud Triffault, Dominique Valadié, Jacques Weber, Wladimir Yordanoff. Théâtre national de Strasbourg. Tél. : 03-88-24-88-24. Jusqu’au 18 novembre, à 20 heures ; puis en tournée jusqu’au 12 mars 2017.
www.tns.fr

Source : Le Monde