Compagnie Alain Françon – Théâtre des Nuages de Neige

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2 02/2017

Georgia Scalliet, femme quantique | Culture / Next

jeudi 2 février 2017|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |


Photo Roberto Frankenberg pour Libération

Remarquée dans «le Temps et la Chambre», la jeune sociétaire de la Comédie-Française y incarne une femme multiple et fragmentée.

Elle a 30 ans, douze cheveux blancs. Se sent plus détachée en ce moment. Et recule subitement au fond de sa chaise en regardant ses bras ballants comme si un type venait d’entrer dans la pièce et de la délivrer à l’instant. On est au troisième étage du Théâtre de la Colline. Dans un bureau tout ce qu’il y a de plus blanc, autour d’une table de réunion tout ce qu’il y a de plus lisse. L’entretien n’a pas commencé depuis cinq minutes, mais c’est déjà l’illustration vivante de cette phrase de Botho Strauss : «Pas de lien, pas de position, pas de point de départ. Rien qu’une excitabilité en déplacement. La crise est permanente.» De grands yeux éblouis, solaire dedans, lunaire autour ou vice-versa. Il faut suivre, la beauté est plus canaille, les traits infiniment plus expressifs que ce que laissait supposer la plastique un peu froide des photographies. Le genre blue jean, derby, «et merde, j’avais mis du mascara» en se frottant les cils. Presque pas de maquillage, et elle a dû enfiler ce haut rose à paillettes à la dernière minute.

Georgia Scalliet est à l’affiche dans la pièce du dramaturge allemand, le Temps et la Chambre (1). Elle incarne, avec une intensité hypnotique, une multiplicité de femmes, enchaînant des relations à géométrie variable, le tout dans une forme prodigieusement fragmentaire. Marie Steuber est moins un personnage qu’une figure, la femme éternelle, la fraîcheur, même sous bêtabloquants. Traversée vertigineuse dont elle ressort pourtant plus forte, plus calme, plus dépouillée : «On touche tout de suite à l’inconscient avec cette écriture. Je me suis sentie très libre. Sa parole est tellement brute que ça m’a donné une grande confiance dans cette énergie primaire qu’on a tous en soi.» Pour le metteur en scène Alain Françon, l’ange tutélaire qui l’a propulsée directement de l’Ecole nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (Ensatt) à la Comédie-Française en lui offrant le rôle d’Irina dans les Trois Sœurs, qui lui vaut le Molière du jeune talent féminin en 2011, «il y a chez Georgia cette alliance très rare entre la gravité et la légèreté. Ce n’est pas une histoire de distanciation brechtienne. Cette Marie Steuber, elle l’incarne totalement, mais elle la conduit comme si elle était devant elle». Elle n’est pas féministe au sens militant, mais insiste sur le fait que hormis Anne Kessler et Valeria Bruni Tedeschi, elle n’a jamais été dirigée que par des hommes, même à l’Ensatt. Exceptions faites de Clément Hervieu-Léger et Alain Françon, «qui savent lire une femme avec une grande finesse, il faut toujours avec les autres se débrouiller seule pour ne pas tomber dans le cliché. On a l’impression qu’ils sont complètement démunis, ou craintifs, ce qui rend le travail beaucoup moins riche».

En revanche, elle sort de ses gonds dès qu’il est question de maternité, sa fille Jane a 15 mois. Elle s’est sentie «disqualifiée», et a très mal vécu cette «inégalité physique», dès l’instant où elle a compris que son compagnon – un comédien dont elle taira le nom – n’allait pas, comme elle, devoir renoncer à quantité de projets. Probablement une grande jalouse par ailleurs mais, c’est une différence de taille, elle en parle avec autodérision. Depuis le début, elle jette d’ailleurs volontiers tous ses défauts en pâture. Elle prétend avoir une concentration de poisson, ne rien retenir et «vous avez vu, j’ai dû demander mon chemin pour aller aux toilettes, une vraie assistée». Ce n’est ni de l’extravagance ni de la fausse modestie. Elle a juste une palette d’intonations extensible, et chaque fois qu’elle répond à une question, elle fait, comme les enfants, tous les personnages à la fois. L’air de rien, ça fait du monde autour d’elle, on n’entre pas comme ça dans son périmètre. Une des trouvailles du Temps et la Chambre, c’est que sa construction s’inspire de la physique, notamment de Prigogine et de sa «structure dissipative». On se demande quand sa vie a commencé à ressembler à cette drôle d’expression. «Oh ! des petits chocs», comme tout le monde, «la mort, tôt…».Et de renchérir aussitôt : «C’est tragique, cette capacité d’adaptation de Marie Steuber. On croit que c’est une force, alors que c’est de l’abnégation. On perd le feu. Résultat : le cœur est mort, la fille est crevée de l’intérieur.»

Cette Bourguignonne a grandi à Dijon. Le père est directeur commercial, la mère, prof d’anglais, est américaine, ce qui lui donne la double nationalité. La conversation dévie inopinément sur les voyages. «C’est mon truc, j’en ai besoin !» Elle prend un de ses airs les plus innocents, elle en a mille à la seconde, scrute en souriant le foulard qu’elle tripote depuis un moment et laisse un blanc. Eh bien, c’était où ce grand périple ? «Je suis partie seule une fois. J’ai fait un burn-out et j’ai passé un mois dans un ashram en Inde.» Elle en revient changée et sa voix retourne instantanément dans les graves. Pourquoi les gens qui font son métier sont abîmés à ce point ? Ça ne va plus de soi, ce dévouement total, il faut sortir de cette fascination pour les têtes brûlées, être moins passionnelle, «de la bonne santé, c’est ce qu’il faut». Ça reste une acharnée de travail. «On peut répéter quarante fois une scène, elle y retourne encore avec la même énergie», raconte Laurent Stocker, fréquent partenaire de jeu.

Le volet sur le monde extérieur est plus court. Elle coche elle-même la case «européenne, moyenne, gâtée, atterrée, démunie». A voté François Hollande aux dernières élections, n’a encore rien décidé pour les prochaines. Ne lit presque jamais les journaux, pense qu’il faudrait en compulser dix par jour pour se faire vraiment un avis. Vit dans le Xe, près du canal Saint-Martin. N’est absolument pas à jour dans ses fiches de paie, sait juste qu’elle est montée jusqu’à 3 400 euros, et que c’est largement suffisant. Des goûts de luxe dissimulés sous ses airs de grande adolescente un peu dégingandée semblent peu probables. Il faut filer dans sa loge, où elle ouvre une brochure pleine de citations et sa boîte à gris-gris, manière de retarder la séance photo derrière la grande scène, elle déteste ça. Y va quand même gentiment, fait le clown, le poirier, parle au petit œil braqué sur elle, qui l’éteint, qui la ferme, «quand il y a une caméra dans la salle, plus rien n’est pareil». Elle éclate de rire quand on lui propose de poser nue. Un rire très long, très doux, une sorte de générosité débordante dans le refus catégorique. Est-ce que quelqu’un ici a vraiment cru qu’elle allait se mettre à poil ? La voilà qui relève brusquement la tête : «Quoique, au point où j’en suis.» Et regarde vaguement dans notre direction : «Vous savez, c’est comme dans la scène où elle dit : « De toute façon, au point où on en est toi et moi ! »» Bien entendu, elle reste sur sa position.

(1) Libération du 27 janvier.


22 juillet 1986 Naissance à Paris. 2011 Molière du jeune talent féminin. Décembre 2016 Sociétaire de la Comédie-Française. 3 février 2017 Dernière de le Temps et la Chambre au Théâtre de la Colline (m.s. Alain Françon).

Source : Culture / Next

17 01/2017

Le Temps et la Chambre de Botho Strauss, l’art de l’esquive | Le Figaro

mardi 17 janvier 2017|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

Alain Françon rêvait depuis longtemps de monter la plus étrange des pièces du dramaturge allemand, Le Temps et la Chambre. Une pléiade de comédiens puissants sert avec jubilation un monde où tout peut advenir. Bizarrement et logiquement…
C’est un espace splendide. Pas du tout une chambre – ou alors c’est la figuration d’une camera oscura où des sortilèges adviendraient. C’est un espace vaste aux murs d’un rouge profond. À gauche, trois immenses baies vitrées qui pourraient être celles d’un atelier transformé en appartement. À droite, la porte d’entrée en bois bien ciré. Au fond, des portes monumentales, blanches, un dégagement, un espace carrelé qui doit être la salle de bains, une chambre sans doute…
Il s’agit exactement d’un loft berlinois décrit par Botho Strauss, réinventé par Jacques Gabel. L’immense salle est très peu meublée: deux fauteuils de cuir qui vont être déplacés, une colonne massive, du même rouge que les murs. Cette colonne est célèbre dans la littérature dramatique du XXe siècle: elle parle.
La pièce de Botho Strauss ne date pas d’hier mais de près de trente ans. Luc Bondy la créa, Patrice Chéreau la monta et en fit un film d’après sa mise en scène.
Alain Françon s’en empare à son tour avec une jubilation juvénile. Il a récemment travaillé sur La Trilogie du revoir avec les élèves de l’École nationale des arts et techniques du spectacle de Lyon. Ce fut très réussi, très pertinent. On a le même sentiment avec sa vision très libre du Temps et la Chambre dans la traduction de Michel Vinaver. Françon ne craint pas ce qu’il y a de cocasse dans cette plongée perturbante au cœur d’un monde où les règles logiques de l’espace-temps n’ont pas cours. En tout cas pas toujours.
Télescopages de la mémoire
Il y a quelque chose de magique dans l’apparition de Marie Steuber (Georgia Scalliet) qui sait ce que les deux hommes, les deux faux jumeaux qui ouvrent la pièce (Jacques Weber et Gilles Privat), disaient d’elle deux minutes plus tôt en la voyant passer en bas de l’immeuble. Il y a de la magie dans le fait qu’une colonne soit aussi savante que la Pythie de Delphes, mais il y a aussi l’insolite quotidien des pertes (une montre pour Wladimir Yordanoff), des humeurs moirées (Dominique Valadié), des poussées enfiévrées (Charlie Nelson), des trépidations vitales (Aurélie Reinhorn), des esquives (Antoine Mathieu), des glissements (Renaud Triffault). «Mais de quoi ça parle?» demande le spectateur potentiel? Du passage – cela commence juste après la Saint-Sylvestre. Des télescopages de la mémoire qui palpite toujours au pur présent. De tentations terrestres et d’aspirations spirituelles.
Il y a un danger dans la pièce: qu’on en use avec elle comme s’il s’agissait de fragments, voire de sketchs comiques. Elle recèle indéniablement des situations cocasses, des personnages déjantés et très fin du XXe siècle en Europe. Tout ce qui peut appeler le rire. Et l’on rit. Mais l’on demeure plutôt du côté de l’inquiétante étrangeté: les êtres, ici, sont aussi poreux que les murs. On croit les voir, on croit les entendre. Mais que nous ont-ils livré? Et la colonne, vous êtes certain qu’elle a parlé?
«Le Temps et la Chambre». La Colline. 15, rue Malte-Brun (XXe). Tél.: 01 44 62 52 52. Horaires: mar. à 19 h 30; du mer. au sam. à 20 h 30; dim. à 15 h 30. Jusqu’au: 3 février. Durée: 1 h 45. Places: de 10 à 30 €.

Source : Le Figaro

7 11/2016

Jacques Weber : « La sensation de parfaire mon métier » | Le Monde

lundi 7 novembre 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |


Le comédien, qui joue dans « Le Temps et la Chambre », de Botho Strauss, dit aborder ses rôles de manière « apaisée ».

Jacques Weber a bâti sa carrière en jouant des premiers rôles, Cyrano, Alceste, Tartuffe ou Dom Juan, dans des spectacles qui reposaient sur lui. Il a aussi dirigé deux centres dramatiques nationaux, à Lyon, de 1979 à 1985, puis à Nice, de 1986 à 2001. Depuis quelques années, il privilégie le travail avec de grands metteurs en scène. Après Peter Stein – qui l’a dirigé en 2013 dans Le Prix Martin, d’Eugène Labiche, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, et ce printemps dans La Dernière Bande, de Samuel Beckett, à l’Œuvre –, il joue, sous la direction d’Alain Françon, Le Temps et la Chambre, de Botho Strauss, créé au Théâtre national de Strasbourg, avant de partir en tournée.

Dans cette pièce chorale, Jacques Weber se glisse au milieu d’une distribution magnifique, qui réunit en particulier Dominique Valadié, Georgia Scalliet, Wladimir Yordanoff et Gilles Privat. Retour sur le trajet d’un comédien qui peu à peu quitte ses habits de héros. Et s’en réjouit.

Comment voyez-vous Julius, le personnage que vous ­interprétez dans « Le Temps et la Chambre » ?

Je ne saurais dire si Julius est un personnage. En tout cas, il n’est pas très identifiable. La première partie de la pièce s’axe sur son immobilité, partagée avec un autre homme, Olaf. Julius dit : « Nous ne voulons rien. Nous n’avons l’intention de rien. Nous sommes deux sceptiques qui s’aiment. Combien y a-t-il de temps que nous n’avons pas dit : on pourrait, on devrait, il faudrait. Nous savourons ensemble la paix de l’âme, la beauté intérieure : ne rien vouloir. » Tout ricoche pourtant sur ces deux hommes qui semblent immuables. Leur immobilité va-t-elle tenir jusqu’au bout de la pièce ? La certitude d’Olaf et de Julius ressemble à la foi : elle doute, tremble un peu.

Botho Strauss connaît bien les lois de la physique, qui le fascinent. Il écrit comme s’il décrivait des mouvements moléculaires. Ses mots ont un sens précis et, en même temps, les mouvements qu’ils entraînent recèlent quelque chose de poétique et de mystérieux. Pour moi, c’est une découverte d’acteur. J’ai vu la mise en scène du Temps et la Chambre par Patrice Chéreau, en 1991, qui me laisse un beau souvenir. Mais je n’ai jamais pratiqué ce répertoire.

Pourquoi avez-vous joué si peu d’auteurs contemporains ?

C’est une question que je me suis souvent posée. Peut-être que, contrairement à ce que l’on peut penser, j’avais un tempérament très craintif. J’ai acquis mes racines en jouant les classiques. C’est important d’avoir des racines, mais parfois elles prennent une grande importance, et on a tendance à se rassurer avec ce que l’on connaît, plutôt que d’aller vers la curiosité. C’est ce qui m’est arrivé. Je dois dire aussi que, peut-être, je n’ai pas su provoquer les rencontres qui auraient pu m’aider à découvrir tel ou tel auteur contemporain. Et puis j’aimais énormément jouer sur de longues durées. Le temps passait, j’étais peu disponible. Tout cela a contribué à me procurer la réputation d’un « monsieur du classique ».

« On a tendance à se rassurer avec ce que l’on connaît, plutôt que d’aller vers la curiosité. C’est ce qui m’est arrivé »

C’est à la fois dommage et bien, car cette base classique m’a appris à déchiffrer un texte comme une partition. Ce travail-là, humblement, je crois savoir le faire. Il m’aide à trouver ce qui est la base du jeu, c’est-à-dire le concret humain d’une écriture théâtrale. Si pour l’acteur quelque chose ne résonne pas concrètement, au départ, rien ne peut se faire. Cela se vérifie dans tout le répertoire. Et on le vérifie évidemment encore plus en travaillant avec des metteurs en scène comme Peter Stein ou Alain Françon.

Que vous apportent-ils ?

La sensation de parfaire mon métier, de mieux le connaître et mieux l’aimer : promesse de progrès, promesse de bonheur. C’est aussi simple que ça. Comme Peter Stein, Alain Françon travaille d’une manière extraordinairement précise, millimétrée. Cette précision apporte une confiance qui permet aux acteurs de jouer avec des modulations secrètes qui font que chacun est l’acteur qu’il est. Je ne peux pas faire un chapitre sur ce sujet, mais je sais une chose : vous pouvez avoir toutes les théories du monde sur le théâtre, mais, en définitive, le plus important, c’est la relation humaine concrète qui s’établit entre un metteur en scène et un acteur.

Comme les auteurs ­contemporains, les metteurs en scène de la trempe de Peter Stein ou d’Alain Françon ne sont pas nombreux dans votre carrière. Pourquoi ?

Pendant longtemps, on ne savait pas trop où me situer. J’étais à la fois directeur de théâtre, vedette de télévision, et je jouais les grands rôles. Même s’ils en avaient peut-être le désir, certains metteurs en scène se disaient que je ne pensais pas à eux. Et moi, je n’osais pas les solliciter. Il a fallu l’encouragement de proches pour que je le fasse. C’est comme ça que j’ai joué sous la direction de Jean-Pierre Vincent ou de Jacques Lassalle. A cela s’ajoutait que certains metteurs en scène voyaient en moi un acteur « trombone », comme on dit en Italie ; c’est-à-dire un acteur à grosse voix, qui en fait beaucoup. C’est vrai que j’aurais pu verser tout à fait dans ce travers, s’il n’y avait pas eu l’accident de Cyrano.

Cet accident, c’est l’extinction de voix qui vous a frappé en 1983, pendant que vous jouiez le rôle, et qui vous a profondément ébranlé, comme vous le racontez dans votre ­livre « A vue de nez » (Mengès, 1985). Pensez-vous que si vous aviez été à l’époque dirigé par un Peter Stein ou un Alain ­Françon, vous auriez pu éviter cette extinction de voix ?

Je pense que oui. Mais il faut remettre les choses dans leur contexte. Quand je rencontre Stein et Françon, j’ai plus de 50 ans. Quand je rencontre Jérôme Savary, qui me met en scène dans Cyrano de Bergerac, j’en ai 32, et je suis une sorte de starlette. Jérôme Savary voyait en moi une formule 1. Il n’osait rien me dire. D’autres auraient peut-être canalisé cette super, ou supra ou hyper-générosité que j’avais dans Cyrano, qui a fait que j’ai explosé en vol, parce qu’elle masquait quelque chose.

Que masquait-elle ?

Un désaccord profond entre ce que je pouvais représenter et ce qui se jouait en moi. Un dilemme non résolu entre une apparence physique héroïque et le sentiment intérieur d’être tout le contraire d’un héros. C’était quelque chose d’inconscient, que je traînais depuis longtemps. Déjà, quand j’étais au Conservatoire, je voyais les gens du Café de la gare, Coluche, Miou-Miou, Depardieu, et j’admirais chez eux une liberté magnifique, que François Truffaut appelait celle « de l’acteur nu ». Je sentais que je ne l’avais pas, cette liberté.

Derrière la façade – le Prix d’excellence à la sortie du Conservatoire, le refus d’entrer à la Comédie-Française et mes succès –, il y avait quelque chose de caché, de tu, de rentré. Cela s’est confirmé plus tard avec les problèmes vocaux et mon « explosion ». Il fallait en passer par là pour devenir ce que je suis aujourd’hui : apaisé. Je ne dis pas que tout est résolu, mais désormais j’ai une identité que j’assume totalement. Je vis avec, mais ne joue plus avec.

Le Temps et la Chambre, de Botho Strauss. Mise en scène : Alain Françon. Avec Antoine Mathieu, Charlie Nelson, Gilles Privat, Aurélie Reinhorn, Georgia Scalliet, Renaud Triffault, Dominique Valadié, Jacques Weber, Wladimir Yordanoff. Théâtre national de Strasbourg. Tél. : 03-88-24-88-24. Jusqu’au 18 novembre, à 20 heures ; puis en tournée jusqu’au 12 mars 2017.
www.tns.fr

Source : Le Monde

18 03/2016

Dominique Valadié

vendredi 18 mars 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

La comédienne Dominique Valadié rencontre Laure Adler pour évoquer son parcours.

Source : Franceculture.fr

8 02/2016

« Qui a peur de Virginia Woolf ? » Une pièce en règlement de compte | myTF1News

lundi 8 février 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

Quand un dernier verre dégénère en règlement de compte. La pièce « Qui a peur de Virginia Woolf ? » qui se joue au théâtre de l’Oeuvre à Paris, raconte l’histoire de deux couples qui vont regretter d’avoir voulu prolonger une soirée arrosée.

Source : MYTF1News

3 02/2016

Le metteur en scène Alain Françon – Podcast France Inter

mercredi 3 février 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , , |

Un homme et une femme, déjà bien alcoolisés, rentrent chez eux au milieu de la nuit.

A l’irritabilité de l’une et à la déférence sarcastique de l’autre, on sait sans le moindre doute qu’ils sont mariés depuis longtemps.

Ils sont comme les deux pôles d’un engin explosif que la moindre étincelle peut faire exploser.

Cette étincelle se produira avec l’arrivée d’un jeune couple, Nick et Honey, que Martha et George vont manipuler avec sadisme et prendre à témoin de leur interminable et violente scène de ménage.

Qui a peur de Virginia Woolf ?, célèbre pièce d’Edward Albee, écrite en 1962, montée à Broadway, a été immortalisée au cinéma par le couple Taylor-Burton mis en scène par Mike Nichols en 1966.

A l’époque, la crudité du langage et l’incroyable cruauté de cet affrontement conjugal, situé dans une petite université, au cœur d’une Amérique puritaine, avaient sidéré la critique.

Cinquante ans plus tard, le texte d’Albee a-t-il résisté à l’épreuve du temps ?

En tout cas il fascine encore les grands comédiens, comme Dominique Valadié et Wladimir Yordanoff qui ont convaincu Alain Françon de les mettre en scène.

Daniel Loayza en a réalisé une nouvelle traduction, prenant en compte des corrections effectuées par l’auteur en 2005. Sur la scène du Théâtre de l’Oeuvre, Valadié et Yordanoff sont incroyables de force et d’intelligence. Face à eux, Julia Faure et Pierre-François Garel réussissent l’exploit d’exister mieux que bien.

Dans un décor minimaliste de Jacques Gabel et la belle lumière de Joël Hourbeigt, ses habituels complices, Alain Françon a déshabillé la pièce d’Albee de tout réalisme pour mieux laisser la place au texte et au jeu des acteurs.

Dans un mois il sera à la Comédie Française avec La Mer de son cher Edward Bond.

Et ce soir Alain Françon est l’invité de l’Humeur Vagabonde.

20 01/2016

Alain Françon : « Albee est un auteur magistral » | Sceneweb

mercredi 20 janvier 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

Alain Françon remet au goût du jour un classique américain :

« Qui a peur de Virginia Woolf  ?». La pièce d’Edward Albee est un combat féroce entre deux couples au cours d’une nuit d’ivresse. Martha (Dominique Valadié) et George (Wladimir Yordanoff) invitent un couple plus jeune, Honey (Julia Faure) et Nick (Pierre-François Garel). Alain Françon donne à entendre la violence des mots de l’auteur américain.

Il vous fallait ces quatre comédiens pour monter cette pièce ?

Oui mais il faut dire que Dominique Valadié et Wladimir Yordanoff m’ont demandé de monter cette pièce. Et les deux jeunes acteurs (Julia Faure et Pierre-François Garel ) ont été des élèves de Dominique lorsqu’elle était professeur au Conservatoire. Cette pièce ne fait pas partie du mon répertoire habituel, j’ai d’ailleurs un peu hésité et puis finalement je suis tombé sur le livre d’un groupe de psychanalystes et sociologue américains qui s’appelle « La logique de la communication » et il y a 150 pages d’analyse sur la pièce. Ils analysent la forme et le protocole de la parole qui lie George et Martha, comme un conflit coopératif. Je prends la boxe comme métaphore. Il y a des règles. Il y a de cela dans la pièce. C’est comme un protocole de survie entre eux avec des formes inouïes puisqu’ils inventent un enfant fictif. Mais la règle c’est de ne pas en parler. Et la femme va rompre cette règle. Alors George décide de « mettre à mort l’enfant ». Elle est presque plus tragique que s’il était vivant. Mais à la fin ils passent de l’humiliation à l’humilité.

C’est une pièce finalement peu jouée et pourtant les dialogues sont riches

En France dans notre tradition de théâtre psychologique on joue plutôt l’empoignade, le combat physique, comme si on oubliait la matière textuelle. En générale toutes les représentations de la pièce en France ce sont mal déroulées et ont fini par des procès. A la création, Madeleine Robinson et Raymond Gérôme avait chacun leur avocat dans la salle ! J’ai fait comme dans la tragédie classique. Tout ce qui est physique je l’ai fait à l’extérieur. C’est au spectateur à imaginer s’ils se sont mis des coups. Je ne voulais pas qu’ils existent sur le plateau car pour moi les coups sont d’ordre textuel.

Et puis il y a l’absent de la pièce, cet enfant, c’est l’intrigue

On ne peut pas expliquer une œuvre par la vie de son auteur mais tout de même Albee est un enfant adopté et cela s’est mal passé. Beaucoup de ses traumatismes viennent de là. Dans sa littérature il y a beaucoup d’enfants rebelles. Et dans la pièce on ne sait plus s’ils inventent ou non. Mais en fait j’ai enlevé les deux répliques où ils disent qu’ils n’ont pas pu avoir d’enfant. Cet auteur est vraiment magistral.

Propos recueillis par Stéphane CAPRON

Source : Sceneweb.fr

15 01/2016

Dominique Valadié, comédienne en suspens | Le Monde

vendredi 15 janvier 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |


Cette grande figure du théâtre français joue « Qui a peur de Virginia Woolf ? » au Théâtre de l’Œuvre à Paris.

Une femme marche le long de la mer, dans un paysage aux nuances infinies et mouvantes de gris, de vert et de sable, de terre, de ciel et d’eau. Cette femme, ce pourrait être l’écrivaine Virginia Woolf, auteure des Vagues, mais, ici, ce serait Dominique Valadié, une des plus grandes actrices du théâtre français. Ce serait elle, non pas parce qu’elle joue une pièce qui s’appelle Qui a peur de Virginia Woolf ? Mais parce que son jeu et son tempérament évoquent irrésistiblement les reflets sans fin que se renvoient la mer et le ciel en territoire atlantique, et les incertitudes atmosphériques de l’identité si bien saisies par l’auteure anglaise.

Dominique Valadié, pourtant, est née au bord d’une autre mer – à Nice, en l’occurrence, ville aux couleurs plus tranchantes et solaires, et ces couleurs s’entendent encore dans sa voix, qu’elle a chantante, pas seulement sur un plateau de théâtre, mais aussi à la ville. En ce matin de janvier, c’est pourtant toute en noir et blanc qu’elle reçoit, au lendemain d’un des derniers filages de Qui a peur de Virginia Woolf ?, la pièce de l’auteur américain Edward Albee qu’elle s’apprête à jouer au Théâtre de l’Œuvre, dans la mise en scène d’Alain Françon.

Elle a joué avec Antoine Vitez dès son entrée au Conservatoire, à la fin des années 1970, puis avec Alain Françon, qui est aussi son compagnon, et qu’elle n’a pas quitté depuis trente ans. Elle a traversé les univers de Molière, de Tchekhov, d’Ibsen, de Feydeau, d’Edward Bond ou de Michel Vinaver, et tout de suite son jeu s’est imposé, a marqué par sa singularité. Mais, souvent, sans que l’on puisse dire pourquoi. L’art de Dominique Valadié fait l’unanimité, mais il est en grande partie insaisissable, comme est souvent cette femme qui semble tout entière engagée dans son art, le théâtre, qu’elle connaît dans ses pouvoirs les plus profonds et les plus secrets.

Dans sa notice Wikipédia, dont elle ne sait pas elle-même par qui elle a été rédigée, elle est définie comme « un savant mélange de Bette Davis, Jacqueline Maillan et Maria Casarès ». Elle en rit. « J’ai toute une histoire avec Bette Davis », avoue-t-elle. Dominique Valadié vient d’une famille normale et nombreuse, où l’on « aimait énormément les acteurs. C’était un rapport assez popote, pas du tout intellectuel, mais les acteurs comptaient comme exemples de vie, on parlait sans cesse de ce que l’on avait vu au cinéma ou à la télévision : la représentation occupait la fonction qu’elle doit avoir, finalement ».

« Plus proche de Maria Casarès »

Dominique a une sœur aînée – « bien plus flamboyante que moi », s’amuse-t-elle –, qui, la première, se lance dans le théâtre. «  C’est elle qui m’a fait connaître Bette Davis, qui la fascinait. Alors j’ai vu tous ses films. Mais je n’aime pas trop l’idée de lui ressembler : il y a quelque chose dans son jeu d’un peu effrayant… La comparaison avec Jacqueline Maillan vient sans doute d’Antoine Vitez : quand j’ai joué Mère Ubu avec lui, il avait déclaré : Moi aussi j’ai ma Jacqueline Maillan…” J’aimais beaucoup Maillan, j’allais la voir jouer, j’admirais son savoir-faire, mais, au fond, elle me faisait de la peine : c’était un art très solitaire que le sien, tandis que je me situe depuis toujours dans un art de troupe. »

Valadié se sent évidemment plus proche de Maria Casarès, « pas en raison du répertoire, mais du parcours : entre le TNP de Vilar, Vitez, Françon, il y a une continuité, qui est celle de l’histoire de la décentralisation à la française ». Mais elle s’est surtout construite avec ce maître qu’était Vitez, et en observant les acteurs de la Nouvelle Vague : «  Ce que j’aime énormément chez eux, et notamment chez les actrices, c’est que rien n’est gonflé dans leur jeu : ils ne sont pas lestés, c’est très spirituel. Marie-France Pisier, Bulle Ogier, Juliet Berto, Bernadette Lafont… toutes ont une identité, une présence totalement pure. C’est très précieux, ce jeu sans tapage. »

Les mots « léger » et « légèreté » reviennent sans cesse dans la conversation avec Dominique Valadié. Pour invoquer ainsi une forme de transparence aérienne, la comédienne n’en a pas moins laissé des souvenirs impérissables et très précis à tous les vrais amateurs de théâtre, que ce soit en Hedda Gabler chez Ibsen, en Macha, en Arkadina ou en Lioubov chez Tchekhov, ou en incarnant les étranges créatures dépersonnalisées d’Edward Bond.

En une image hallucinante

« J’ai encore dans l’oreille, depuis tout ce temps, depuis 1978, le son de sa voix, très articulée, quand elle a joué Agnès dans L’Ecole des femmes, se souvient une compagne de route de toute l’aventure vitézienne, qui tient à garder l’anonymat par souci de discrétion. Et je la revois comme si c’était hier, dans Ubu Roi, escalader le piano, en une image hallucinante. Ou encore en Môme Crevette dans La Dame de chez Maxim’s, de Feydeau, où elle avait ce geste, ce tournoiement du fessier, de la jambe et du pied et ce rire monstrueux, inoubliable. Seuls les très grands acteurs peuvent vous marquer ainsi pour la vie avec un seul geste, un détail qui devient une métaphore. »

Parmi les « reines » d’Antoine Vitez, les Nada Strancar, Jany Gastaldi, Evelyne Istria, etc., Valadié fut en effet la plus absurde de toutes, Mère Ubu, ce qui lui va bien. Il y a toujours quelque chose d’un peu divagant chez elle, qui décale la couleur principale, la fait virer imperceptiblement vers une autre tonalité : le rire devient inquiétant, la tragédie se teinte de douceur, à moins que ce ne soit l’inverse. Des gouffres s’ouvrent, ceux d’une identité toujours incertaine.

Un jeu infiniment riche et subtil

Aujourd’hui, Qui a peur de Virginia Woolf ? lui donne une nouvelle occasion de déployer toute l’étendue, toutes les nuances d’un jeu infiniment riche et subtil. En France, la pièce est célèbre surtout grâce au film qu’en a tiré Mike Nichols en 1966, avec ces deux acteurs monstres que sont Elizabeth Taylor et Richard Burton dans les rôles du mari et de la femme s’affrontant comme sur un ring de boxe.

Le défi ne lui fait pas peur, non plus qu’à son partenaire, Wladimir Yordanoff, acteur puissant et profond, qui fut lui aussi un élève de Vitez. Qui est Martha, cette femme qui navigue entre réalité et illusion, se noie dans l’alcool et se perd dans les vertiges des joutes verbales avec son mari ? Comme à son habitude, Dominique Valadié n’apporte pas de réponse psychologique à cette question. Elle ne fait pas partie de ces actrices qui travaillent un personnage, mais de celles qui plongent dans l’ensemble du paysage que constituent l’auteur et la pièce.

« Pour moi, l’acteur est une sorte de véhicule qui contient de la matière textuelle qu’il peut réchauffer avec sa propre personnalité, faire entrer dans le cœur des gens pour qu’ils soient touchés. Muni [nom de scène de l’actrice Marguerite Dupuy] disait ça : “Je suis quelqu’un qui passe.” Elle ne voulait pas être autre chose. C’est très beau : être l’endroit où ça traverse. L’acteur est un vecteur… »

Alors qui est Martha ? « Elle est d’abord un prénom, et ce prénom contient tout : il est toutes les femmes, toutes les époques, toute la culture occidentale, avec tout ce que cela suppose de désir inassouvi, de frustration chez la femme, qui crée un tourbillon de paroles, une béance dans le langage où l’être se perd », sourit Dominique Valadié sous sa belle crinière de cheveux noirs et blancs.

Et c’est là que l’on retrouve Virginia Woolf, et la femme le long des vagues. Quand Dominique Valadié ne joue pas, elle aime se promener au bord de la mer, en Normandie, et photographier, « avec [son] petit portable, les ciels et le sable ». Elle est chez elle, dans cette suspension inquiète du temps qu’est le théâtre d’Alain Françon.

Qui a peur de Virginia Woolf ?, d’Edward Albee (traduction de Daniel Loayza).Mise en scène : Alain Françon. Théâtre de l’Œuvre, 55, rue de Clichy, Paris 9e. Mo Liège. Tél. : 01-44-53-88-88. Du mardi au samedi à 21 heures, dimanche à 15 heures. De 10 € (moins de 26 ans) à 42 €. Durée : 2 heures. Jusqu’au 3 avril.

A lire : « Alain Françon, la voie des textes », par Odile Quirot (Actes Sud)

Source : Le Monde