Le Monde

­
21 11/2018

La prison, paradoxale école de vie | Le Monde

mercredi 21 novembre 2018|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

Compagnie-la-Resolue-Saison-2018-2019
Réjane Bajard qui joue le personnage de Suzie Wong (dans la vidéo de Rohan Thomas) et Prune Beuchat qui joue le rôle de Goliarda Sapienza (sur le plateau). © Rémi Blasquez

A Villeurbanne, Louise Vignaud met en scène une adaptation inspirée de « L’Université de Rebibbia », de Goliarda ­Sapienza.

Une déflagration. Voilà ce que fut, en 2005, la sortie en France de L’Art de la joie (éd. Viviane Hamy), de Goliarda Sapienza. Le livre n’était pas seulement un chef-d’œuvre : il était de ceux qui changent une vie, et faisait connaître une écrivaine totalement inconnue, dont tous les éditeurs italiens avaient d’abord refusé les écrits. Peut-être parce que Goliarda Sapienza – disparue en 1996, à l’âge de 72 ans – était une de ces insoumises irréductibles qui ne se laissent enfermer dans aucun des rôles écrits pour les femmes.

Dans la foulée, on a découvert les autres livres de l’auteure sicilienne, tous empreints d’une force, d’une liberté et d’un lyrisme hors du commun. Parmi eux, L’Université de Rebibbia ­ (Attila, 2013), qu’adapte aujourd’hui au théâtre une jeune metteuse en scène qui commence à faire parler d’elle, Louise Vignaud. Artiste associée au Théâtre national populaire (TNP) de Villeurbanne, où elle présente cette création, elle dirige aussi, à Lyon, le Théâtre des Clochards célestes, où elle mettra en scène, au printemps, Agatha, de Marguerite Duras.

La prison signifie pour Goliarda Sapienza une véritable renaissance spirituelle, au contact de ses codétenues

A la fin des années 1970, Goliarda Sapienza, qui fut comédienne avec Luigi Comencini et collaboratrice de Luchino Visconti, traverse une crise. Elle vole, dans l’appartement d’une amie, des bijoux de prix, et se retrouve, pour quelques jours, incarcérée à la prison de Rebibbia, dans la banlieue de Rome. De cette expérience qui aurait pu être aliénante, Goliarda Sapienza tire un livre gorgé d’une énergie de vie exceptionnelle.

La prison signifie pour elle une véritable renaissance spirituelle, au contact de ses codétenues, marginales, droguées, filles liées au grand banditisme ou militantes radicales – l’Italie est alors engluée dans les « années de plomb », qui voient s’affronter la violence politique de l’extrême gauche et celle de l’extrême droite. Le titre original du livre, L’Université de Rebibbia, dit bien que pour Goliarda Sapienza la prison fut une école de liberté.

C’est cette énergie de vie qui éclate sur le plateau de la petite salle du TNP, grâce aux cinq actrices qui s’emparent de cette histoire : Prune Beuchat (qui donne à Goliarda sa dimension terrienne et charnelle), Magali Bonat, Nine de Montal, Pauline Vaubaillon et Charlotte Villalonga, qui incarnent tous les autres personnages. C’est par la perception que Louise Vignaud fait ressentir l’univers carcéral, et notamment par le travail sur le son (signé par Clément Rousseaux) : son des multiples portails qui se ferment, son des pas qui claquent indéfiniment dans les longs couloirs vides, silencieux comme des tombeaux.

Phalanstère féminin

La scénographie, simple, efficace, non illustrative, permet à la metteuse en scène de dérouler une galerie de portraits de femmes. Qu’il s’agisse de celles qui sont – fortement – incarnées sur le plateau, ou de celles qui apparaissent en vidéo grâce au beau travail de Rohan Thomas. Celui-ci renforce la dimension intime et sensible de cette plongée dans ce phalanstère féminin où tout semble possible, la chute comme la réinvention de nouveaux modes de vie hors des normes imposées par la société.

Il y a quelque chose qui évoque l’univers de l’auteure-metteuse en scène sicilienne Emma Dante dans ce théâtre-là, qui travaille avec des corps non normés, criants de vérité, et une forme d’économie où le moindre signe claque et fait sens. C’est la belle réussite de ce spectacle, qui par ailleurs adapte intelligemment le récit de l’auteure italienne, que de tenir ensemble la dimension concrète et la dimension allégorique du texte. Et de jouer sur une forme de beauté brute, qui va bien à Goliarda Sapienza. Laquelle disait : « Qu’est-ce que la beauté, sinon de la cohérence ? »

Par Fabienne Darge (Villeurbanne (Rhône), envoyée spéciale)

Rebibbia, d’après L’Université de Rebibbia, de Goliarda Sapienza. Mise en scène : Louise Vignaud. Théâtre national populaire (TNP), 8, place Lazare-Goujon, Villeurbanne (Rhône). Tél. : 04-78-03-30-00. Jusqu’au 30 novembre.

Source: Le Monde

14 11/2018

Un Ivanov à Grincer des dents | Le Monde

mercredi 14 novembre 2018|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |


Le metteur en scène Christian Benedetti (au centre) dynamite la représentation traditionnelle d’« Ivanov ». © Simon Gosselin

A L’Athénée, à Paris, Christian Benedetti donne de l’œuvre de Tchekhov une vision très crue.

Voilà un spectacle peu aimable et qui ne veut pas l’être. Il faut du courage pour proposer une représentation où la vulgarité des personnages est prise au pied de la lettre et s’énonce en gros mots (« on se fait chier »), en surnom connoté (« Zézette ») ou en évocation crue d’un Gérard Depardieu éructant et paillard (rôle qu’assume crânement Christian Benedetti). On ne s’attendait pas à être aussi heurté devant cette fiction crépusculaire que les artistes enveloppent d’habitude d’une élégante mélancolie.

Ivanov (sobrement joué par Vincent Ozanon) est un homme dépressif marié à Anna Petrovna (Laure Wolf). Il croule sous les dettes et ne peut financer le voyage dont son épouse phtisique a besoin pour se soigner. Sourd aux implorations du médecin (formidable Yuriy Zavalnyouk), il s’entiche de Sacha (Alix Riemer), fille de sa créancière, Zinaïda Lebedeva (Brigitte Barilley). Pendant qu’il fait la fête, Anna expire dans l’indifférence de tous. Un an plus tard, le veuf s’apprête à se remarier. Il n’en aura pas le temps. Il meurt. On ne le pleurera pas.

Christian Benedetti connaît Tchekhov sur le bout des doigts. Depuis 2011, il monte ses textes l’un après l’autre avec la volonté d’en proposer une intégrale qui le mènera jusqu’aux pièces en un acte de l’auteur. Après La Mouette, Oncle Vania, Les Trois Sœurs et La Cerisaie, le voici arrivé à cette première version d’Ivanov, sous-titrée Comédie en quatre actes et dont la représentation, en 1887, avait suscité les quolibets des spectateurs, incitant le dramaturge russe à livrer, en 1889, une seconde mouture, sous-titrée celle-ci Drame en quatre actes et qui eut les faveurs du public (mais pas celles de Benedetti).

Coutures du théâtre exhibées

A l’Athénée, sous les dorures de la salle à l’italienne, un silence perplexe (ou gêné ?) accompagne les débordements qui agitent un plateau brut de décoffrage. La lumière se lève sur une scène entravée par une paroi de contreplaqué interdisant la profondeur de champ. Pas question d’esquiver ce qui se dit ou de s’abandonner à la rêverie, tout nous est renvoyé en boomerang et sans sommation. Les acteurs déplacent le décor. Installent piano, chaises, sofa, puis les déménagent pour déposer un pâle paravent ou des portes de vaudeville qui n’ouvrent que sur elles-mêmes (quand elles consentent à s’ouvrir.) L’espace est une aire de jeu. Les coutures du théâtre sont exhibées sans ménagement. Le temps des illusions est fini. Place au réel.

Ce réel est inscrit dans la chair de la pièce, dont la traduction, cosignée par le metteur en scène avec Brigitte Barilley et Laurent Huon, fera grincer des dents. Musclée, triviale et efficace, elle ne s’attarde pas dans le poétique et le psychologique, encore moins dans l’intériorité des êtres. Là encore, aucune profondeur. Les personnages sont ce qu’ils disent. Il n’y a pas moyen de trouver une excuse à leur médiocrité. Il nous faut faire avec ces humains de bas étage, comprendre que ce qu’ils exhibent d’eux-mêmes est leur vérité nue et encaisser ce qu’ils suscitent en nous d’effroi et de dégout.

On finit par admettre que Tchekhov a écrit une farce détestable où les héros sont affreux, sales, méchants, obsédés par l’argent et entichés d’eux-mêmes

Ainsi, et même si on n’aime pas voir ce que l’on voit et entendre ce que l’on entend, on finit par admettre que Tchekhov a écrit une farce détestable où les héros sont affreux, sales, méchants, obsédés par l’argent et entichés d’eux-mêmes. « Une femme va mourir », leur répète inlassablement le médecin en qui on discerne un Tchekhov effaré devant la laideur d’âme de ses propres créatures. Car personne ne s’émeut.

Pourtant Anna Petrovna n’est pas n’importe qui. Elle est juive. Elle a, pour l’amour d’Ivanov, renié sa religion, perdu sa dot, subi le rejet de son mari. Mais pour lui, comme pour tous ceux qui viennent s’encanailler chez la Lebedeva, Anna est une « youpine ». Tchekhov a écrit ce mot-là plus d’une fois. Lorsque les acteurs le prononcent haut et fort, il écorche les oreilles. Le malaise est palpable.

Christian Benedetti ne nous épargne pas. Cette communauté délétère qui se repaît de rires gras et de rasades de vodka n’est en rien ambiguë. Elle est antisémite. Ce reflet atterrant, mais fidèle qui nous est renvoyé n’est pas beau à voir. Mais ces gens-là existent et ils sont parmi nous. Se servir d’Ivanov pour le dire n’est pas salir Tchekhov mais l’élever au rang des visionnaires. La nuance est de taille.

Par Joëlle Gayot

Ivanov, de Tchekhov, jusqu’au 1er décembre au Théâtre de l’Athénée, Paris 9e. Mise en scène de Christian Benedetti. Tous les jours sauf les dimanches et lundis à 20 heures, le mardi à 19 heures ; une représentation à 16 heures, le dimanche 25 novembre. De 14 € à 36 €.

Source: Le Monde

10 10/2018

Plongée, avec Claudel, dans les remous d’une passion | Le Monde

mercredi 10 octobre 2018|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

DpS4g2RVAAAJwel
Jutta Johanna Weiss (Ysé) et Stanislas Nordey (Mesa) dans « Partage de midi », de Paul Claudel, mis en scène par Eric Vigner. © Jean-Louis Fernandez

Eric Vigner met en scène la version originelle de « Partage de midi ».

Le théâtre, pas plus que la vie, n’échappe à la complexité. On peut s’en agacer et trouver contrariantes les énigmes qu’on échoue à résoudre. Ou, à l’inverse, accepter, et se féliciter, qu’échappent à notre compréhension des sens cachés de l’existence. Cette ambivalence, on la traverse avec inquiétude dans les premiers instants de la mise en scène par Eric Vigner de Partage de midi. Mais elle cède peu à peu le pas à la jubilation : cette représentation est un franc camouflet porté à une époque, la nôtre, qui prétend résumer en 280 signes sur les réseaux sociaux le flux de nos pensées.

Paul Claudel (1868-1955) n’a pas écrit de théâtre pour le Reader’s Digest.Chez lui, le verbe déferle avec la rage d’un tsunami. Et d’autant plus dans cette version originelle de Partage de midi qui se donne au Théâtre national de Strasbourg (TNS). Publié en 1905, ce premier jet restera près de quarante ans dans les tiroirs de l’auteur. Lorsqu’il le retravaille, à la demande de Jean-Louis Barrault, il en polit les contours, en gomme les impétuosités et en ¬tarit la sève. Le retour à la source opéré par Eric Vigner a donc valeur de manifeste. C’est le Claudel rimbaldien, indécent, outrageux et incohérent qu’il choisit d’éclairer.

Eric Vigner inscrit le spectacle loin de la quiétude et du réalisme, l’installe au-delà du bien et du mal

Inspirée de la vie de l’écrivain, cette pièce est une plongée en ¬apnée dans les remous d’une ¬passion sexuelle, amoureuse et mystique. Claudel projette, à grandes gorgées de mots rugueux qui s’articulent en phrases enivrantes, ce qu’a gravé dans sa chair sa récente liaison avec Rosalie Vetch, une Polonaise rencontrée alors qu’il partait pour la Chine. Il a alors 32 ans, et cette femme mariée, mère de quatre enfants, le dépucelle. Puis elle part, enceinte de lui, en lui opposant un silence si odieux qu’il le propulse vers l’écriture. En rencontrant la femme, il a perdu ce Dieu qui lui servait de guide. Il est sens dessus dessous.

Chaque page du Partage de midi a dû brûler les doigts. Cette œuvre est un brasier. Pas question pour Eric Vigner d’éteindre le feu. Au contraire, il inscrit le spectacle loin de la quiétude et du réalisme, l’installe au-delà du bien et du mal, dans cet ici et maintenant sauvage et facétieux qu’est le théâtre. Trois actes vont se succéder sur le plateau du TNS. Ils sont précédés par une scène inaugurale rapatriée par l’artiste de la chute du drame : Mesa (Stanislas Nordey) pleure le cadavre d’Ysé. Mais la mort, pas plus que la vie, n’a de prise dans le temps infini d’une représentation. Alors les cendres s’enflamment. Tout peut recommencer.

Un espace hétéroclite

Sur le pont d’un bateau en partance pour l’Orient, Ysé virevolte. A ses côtés, trois hommes qui croient l’aimer : De Ciz (son époux), Amalric (avec qui elle fuira) et Mesa (double de Claudel). Le décor ne s’encombre pas de vraisemblance. Au sol, un pan est dessiné sur le carrelage étincelant que surplombe la haute sculpture d’un marin scrutant l’horizon. Au fond, une paroi de briques jaunes. L’espace hétéroclite ne livre aucune clé. Il faut suivre, s’arrimer fermement à ce que l’on entend, car nous voilà bientôt chavirés par les flots d’une langue qui, comme une mer démontée, tangue à bâbord et à tribord.

Jutta Johanna Weiss, dont il faut saluer le cran, est Ysé. Elle est l’irréductible énigme du spectacle. Sa ligne de fuite. Entre l’outrance et l’épure, le sarcasme et le sentimentalisme, son jeu s’impose, insaisissable. Amante ardente ou mère mortifère, féminine ou masculine, c’est à travers ses incarnations qu’on saisit quelle traque a opérée Claudel en écrivant Partage de midi. Ce que, vainement, il a tenté de fixer par le théâtre. Ce sur quoi il a achoppé, mais que la représentation révèle : le mystère insondable de « la » femme, ici posé au centre de la scène à la manière d’un point d’interrogation derrière lequel courent les mots. Face à Ysé, les hommes renvoyés à leur impuissance n’ont d’autre choix que le mépris (Amalric), la fuite (De Ciz) ou le recours à Dieu (Mesa).

Il n’y aura donc de résolution que mystique. Au deuxième acte, derrière un rideau de bambous, des couronnes mortuaires accompagnent l’étreinte d’Ysé et Mesa. Mesa, ici, a l’air d’un vieillard accablé. Au troisième acte, l’espace se vide. Un panneau blanc remonte vers les cintres. En caractères chinois y sont inscrits les mots suivants : « mort », « vie », « éternité ». Le sacrifice de l’enfant des amants annonce la résurrection de Mesa. Il ne lui reste plus qu’à s’en remettre au divin. Ce n’est qu’à cet instant que Stanislas Nordey, dans une litanie magnifique, ôte de ses épaules le poids de l’âge et de l’usure. Et que le spectateur comprend à quelle épiphanie l’a convié ce spectacle. Ses noces n’ont pas eu lieu avec Dieu, l’homme, la femme. Mais avec une langue. Celle de Paul Claudel. Ainsi soit-il.

Par Joëlle Gayot

Partage de midi, de Paul Claudel, mise en scène : Eric Vigner. Jusqu’au 19 octobre au Théâtre national de Strasbourg.

Source: Le Monde

29 01/2018

A Villeurbanne, un « Misanthrope » énervé | Le Monde

lundi 29 janvier 2018|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

a-villeurbanne-un-misanthrope-enerve-le-monde
© Michel Cavalva

La jeune Louise Vignaud met en scène la pièce de Molière avec une virulence revendiquée.

Pour Louise Vignaud, c’est la saison des premières. Jusqu’au 15 février, elle présente sa première mise en scène au Théâtre national populaire de Villeurbanne (Rhône) : Le Misanthrope, de Molière. Fin mars, elle signera sa première mise en scène à la Comédie-Française : Phèdre, de Sénèque, au Studio du Carrousel du Louvre. Et en mai, elle créera Le Quai de Ouistreham, adaptation du livre de Florence Aubenas (grand reporter au Monde), au Théâtre des Clochards Célestes, une petite salle de la Croix-Rousse, à Lyon, qu’elle dirige depuis janvier 2017. Ainsi s’opère un tournant dans le trajet de Louise Vignaud (29 ans), une des jeunes femmes de cette saison féconde en découvertes, sur lesquelles veillent des directeurs de théâtre.

Christian Schiaretti, le patron du TNP, a imaginé un programme pour donner des outils à ceux qui se lancent dans le métier et deviendront peut-être patrons à leur tour, au TNP ou ailleurs. Quatre metteurs en scène ont été choisis, en respectant la parité : Julie Guichard, Baptiste Guiton, Maxime Mansion et Louise Vignaud. Pendant trois ans, ils participent à la vie du théâtre, dans tous les services, font une mise en scène par saison, et reçoivent une enveloppe de 100 000 euros pour les aider à monter leurs productions. C’est dans ce cadre du « cercle de formation et de transmission » qu’est créé Le Misanthrope. Les représentations ont lieu dans la salle Jean-Bouise, dont l’aspect modulable correspond au désir de Louise Vignaud de faire du plateau un ring, autour duquel les spectateurs sont assis, sur les quatre côtés.

Virulence et excès

Le sol est blanc, brillant. Quelques marches au milieu. Rien de plus pour évoquer le salon de Célimène, la veuve coquette dont est amoureux l’atrabilaire Alceste, décidé à se retirer du monde, c’est-à-dire de Paris, pour s’isoler dans le silence de sa campagne, loin des vanités d’une vie sociale dont il exècre l’hypocrisie. Selon les mises en scène, le côté mélancolique ou dépressif d’Alceste est plus ou moins pointé. Il n’en va pas de même avec Louise Vignaud : son misanthrope est un homme énervé, qui court et saute de rage, s’emballe et crie, au nom d’une liberté qu’il revendique haut et fort, tout comme Célimène revendique haut et fort sa liberté, dans le registre de la séduction rouée.

Virulence et excès : tels sont les piliers de la mise en scène, dont Louise Vignaud pense qu’ils « sont nécessaires pour raconter la folie des apparences ». Soit. On pourrait tout aussi bien dire et mettre en scène l’inverse, et l’on obtiendrait le même résultat. La seule question qui vaille est celle de la cohérence du spectacle. De ce point de vue, Louise Vignaud – qui s’est formée à l’Ecole normale supérieure de la rue d’Ulm, à Paris, puis au département de mise en scène de l’Ecole nationale supérieure d’art et techniques du théâtre (Ensatt), à Lyon – tient son pari. On entend la langue admirable de Molière, ce qui semble évident mais ne l’est pas toujours, sur les scènes d’aujourd’hui. On voit des comédiens très engagés, vêtus de costumes XVIIe siècle actualisés. Et, si l’on ne sent pas le frisson des grands soirs où une nouveauté s’impose, bouleverse et dérange, on se dit qu’il y a chez Louise ­Vignaud une promesse.

Le Misanthrope, de Molière. Mise en scène : Louise Vignaud. Avec Olivier Borie (Oronte), Joseph Bourillon, Pauline Coffre, Ewen Crovella, Sophie Engel (Célimène), Charlotte Fermand (Eliante), Clément Morinière (Philinte), Sébastien Mortamet, Mickaël Pinelli (Alceste). Théâtre national populaire, 8, place Lazare-Goujon, Villeurbanne (Rhône). Durée : 1 h 50. Jusqu’au 15 février.

Source: Le Monde

9 01/2018

Avec Jean Echenoz dans son Labyrinthe | Le Monde

mardi 9 janvier 2018|Catégories: Art & Patrimoine|Mots-clés: , |

avec-jean-echenoz-dans-son-labyrinthe-le-monde

« Roman, rotor, stator », le Centre Pompidou consacre une riche exposition au Prix Goncourt 1999.

Jean Echenoz Imperator. C’est presque une impression de triomphe romain que le vi­siteur éprouve aux abords de l’exposition donnée à la Bibliothèque publique d’information (BPI), avec son mystérieux titre, « Roman, rotor, stator », et sa promotion à travers le Centre Pompidou, qui abrite la BPI. On ­retrouve le portrait, signé Roland Allard, affiche de la manifestation, placardé un peu partout à travers le Centre, ainsi qu’en fond d’écran des ordinateurs de la bibliothèque. En faisant le trajet jusqu’à l’exposition avec Jean Echenoz pour aller la visiter en sa compagnie, on voit celui-ci gagné par l’effarement, à mesure qu’il réalise sa propre omniprésence. « C’est si étrange, murmure-t-il, bizarrement narcissique. En principe, on fait ça avec les écrivains morts. »

Mais il se trouve que, en plus d’être, à 69 ans, un écrivain majeur, l’auteur de Cherokee (Minuit, comme tous ses livres, prix ­Femina 1983) et de Je m’en vais ­(Goncourt 1999), objet d’une quarantaine de thèses, Jean Echenoz est aussi le premier à avoir confié de son vivant ses archives à la ­Bibliothèque Jacques-Doucet, partenaire de l’exposition. Lui décrit ce legs comme une espèce d’opération logistique : « En 2011, je m’apprêtais à quitter un appartement comprenant une pièce dans laquelle je mettais tous les vieux papiers – manuscrits, documentation – que je n’arrivais pas à jeter… Je partais pour un endroit où il y aurait moins de place. C’est à ce moment-là que la bibliothèque ­Jacques-Doucet m’a proposé de prendre mes archives. En quelque sorte, ça tombait bien. » Les tapuscrits amendés, cahiers de notes, photos et autres éléments de documentation qui se trouvaient dans ces quarante cartons nourrissent cette exposition, mê­me si elle ne s’y cantonne pas – la richesse du matériau et des ­approches proposées rappelle qu’Emmanuèle Payen, l’une des commissaires (avec Isabelle Bastian-Dupleix, Gérard Berthomieu et Isabelle Diu), a codirigé le livre Exposer la littérature (Cercles de la librairie, 2015), s’interrogeant sur les pistes à explorer pour sortir de la seule exhibition de manuscrits.

« J’adore l’étape de documentation ! On sait qu’on travaille, mais sans avoir besoin d’écrire. On a sa conscience pour soi ! »

L’exposition s’ouvre sur l’élément favori de l’écrivain, réalisé pour l’occasion : un planisphère restituant les voyages de ses personnages. Allers, détours et retours. « Rotor, stator », les deux termes empruntés au vocabulaire de la mécanique qui donnent son titre à l’événement, renvoient à un passage du Méridien de Greenwich, son premier roman (1979), dont les protagonistes ont fait moult voyages, et puis, note le narrateur : « Au double, triple jeu, succéda l’absence de jeu, à l’effervescence, la ­répétition, au rotor, le stator. » ­Problématisée autour du mouvement, et se penchant sur l’œuvre échenozienne comme sur le moteur d’une voiture, la manifestation est conçue comme un petit labyrinthe circulaire.

Pratique du zeugme

La première partie, la plus classique, autour de « la fiction et ses rouages », expose les documents de travail d’Echenoz. Des images de lieux qui l’ont inspiré, comme la photo d’un tunnel parisien (« C’était pour L’Equipée malaise (1986) »). Des livres qui l’ont nourri, à l’image de la biographie de Maurice Ravel signée Maurice Marnat (Fayard, 1986), « fondamentale » pour l’écriture de son Ravel (2006). Les carnets dans lesquels, pour retracer la vie du coureur Emil Zatopek dans Courir (2008), il a recopié des articles entiers de L’Equipe : « J’ai recopié les performances, les temps, les épreuves… Je savais que ça ne me servirait à rien, mais j’ai tout noté, à chaque fois qu’il apparaissait dans L’Equipe. C’est sans doute un truc maniaque, mais j’en ai besoin. » On trouve aussi les carnets de guerre de Constant Oheix, grand-oncle de son épouse, dont la découverte a fini par l’amener à écrire 14 (2013).

Où l’on constate, chez cet artiste du minimalisme, un goût certain pour l’accumulation d’informations. « J’adore l’étape de documentation ! On sait qu’on travaille, mais sans avoir besoin d’écrire. On a sa conscience pour soi ! », glisse-t-il dans un rire nicotinique, avant d’ajouter : « Au-delà de la maniaquerie, il y a le plaisir d’apprendre des choses, même quand on sait qu’on se servira de très peu. »

La deuxième partie, « la diction et ses doubles », se penche sur son goût pour les paires et pour le jeu. Y est notamment explorée la récurrence du strabisme chez ses personnages (« Je ne m’en étais pas aperçu, commente Echenoz. Mais j’ai réalisé que, dans un projet en cours, un personnage louchait. J’ai corrigé ça. ») Il y est aussi question de sa pratique du zeugme, cette figure de style ludique dont on trouve un merveilleux exemple, entre autres, dans Je m’en vais (1999) : « (…) un vaste complexe commercial et hôtelier chinois dresse son architecture mandchoue au bord du fleuve et de la faillite ». Peut-être inquiet d’une analyse de ses procédés qui en écraserait l’humour et la légèreté, Jean Echenoz fait la moue quand on lui demande de commenter ce rapport à la rhétorique : « Je ne me dis jamais : “Tiens, je vais faire une petite métonymie ou un zeugme !” Ça s’impose ou pas dans le rythme du texte. » Il retrouve sa bonne humeur pour évoquer, dans la même pièce, la (délicieuse) lecture de ­Ravel par Olivier Cadiot, qu’on peut écouter au casque. « Je voulais absolument qu’il soit présent dans l’exposition, c’est un ami. »

Parcours circulaire

L’amitié est du reste ce qui domine la dernière partie de l’exposition, « sur la scène du roman », dont il n’est pas sûr d’avoir compris l’angle exact, et nous non plus. Au côté de photos avec des écrivains proches (Pierre Michon, Jean et Olivier Rolin, Patrick ­Deville…), on trouve une lettre de Jean-Patrick Manchette, ainsi que la feuille de papier jaune sur laquelle Echenoz jeta ses souvenirs en apprenant la mort de son éditeur, Jérôme Lindon, le 9 avril 2001 – cette ébauche deviendra le texte Jérôme Lindon (2001).

A l’issue de ce riche parcours circulaire, jalonné d’interviews vidéo de l’auteur, le visiteur revient, comme un personnage d’Echenoz, au point de départ. Il a saisi quelque chose du fonctionnement des « machines » que l’écrivain élabore depuis près de quarante ans. Mais la magie demeure intacte. Le voilà bien, oui, ramené au point de départ : au désir de lire et relire Echenoz.

Jean Echenoz. Roman, rotor, stator, BPI du Centre Pompidou. Jusqu’au 5 mars.

En marge de l’exposition, plusieurs événements : lectures par les élèves du Conservatoire national supérieur d’art dramatique de « Lac », de « Courir » et d’« Envoyée spéciale » (les 11, 18 et 25 janvier) ; une master class « Jean Echenoz et les figures de style » (le 14 février).

Source: Le Monde

16 12/2016

Brancusi, toujours pas artiste en son pays | Le Monde

vendredi 16 décembre 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

En Roumanie, une pièce de théâtre montée par Eric Vigner fait écho aux difficultés du sculpteur à être reconnu dans son pays.

Si l’art de la politique, c’est de faire de la politique un art, ce pari a été gagné le 10 décembre au Théâtre de l’Odéon de Bucarest. La première du spectacle Brancusi ­contre les Etats-Unis, mis en scène par Eric Vigner, ancien directeur du Théâtre de Lorient, a eu lieu au moment où les Roumains s’apprêtaient à voter aux élections législatives du 11 décembre. Mis en scène avec des acteurs roumains, ce spectacle puise au plus profond de leur imaginaire collectif. « Il est important que les Roumains ­connaissent le procès de Brancusi contre les Etats-Unis et son rejet à l’époque du communisme, affirme Eric Vigner. Je dis aux acteurs qu’ils ont un compatriote qui a gagné une bataille contre un Etat. C’était un artiste comme eux. Et ils ont la responsabilité de poser la question : A quoi sert le théâtre ? Est-ce du divertissement ou le théâtre sert-il à tracer des perspectives d’avenir ? Brancusi contre les Etats-Unis, c’est plus qu’un spectacle, c’est le moyen de travailler ce que cet artiste a incarné par rapport à l’avenir de la Roumanie. »

Brancusi, sculpteur parisien d’origine roumaine qui a introduit l’abstraction dans la sculpture dans les années 1920, s’est retrouvé lui aussi en campagne électorale sur ses terres natales, en mode post mortem. En mars, le gouvernement dirigé par le technocrate Dacian Ciolos avait en effet lancé une souscription publique en vue d’acheter un des chefs-d’œuvre du sculpteur, La Sagesse de la terre, estimé à 11 millions d’euros. Avec l’idée de rassembler les Roumains, très divisés sur les questions politiques, autour d’une campagne intitulée : « Brancusi est à toi ». « Nous avons créé une possibilité pour que les Roumains qui le souhaitent assument la paternité de cette œuvre d’art, avait-il déclaré avant les élections. C’est ainsi qu’on développe un esprit communautaire. »

Eric Vigner, metteur en scène : « Je dis aux acteurs qu’ils ont un compatriote qui a gagné une bataille contre un Etat »

Malgré ces beaux discours, le montant nécessaire pour acquérir La Sagesse de la terre n’a pas été ­atteint. Candidat pour un nouveau mandat de premier ministre avec le soutien de la droite, Dacian ­Ciolos s’est même vu accusé par les socialistes de vouloir détourner l’argent des Roumains. Le 11 décembre, ces derniers ont préféré donner leurs voix au Parti ­social-démocrate (PSD), qui a remporté 46 % des suffrages. Une victoire écrasante pour ce parti, héritier du Parti communiste.

Et un camouflet de plus pour Brancusi. Car c’est à l’époque du règne du Parti communiste roumain que le sculpteur s’était vu refuser en 1951 le don de ses œuvres à son pays d’origine. « L’œuvre de Brancusi n’aide en rien la construction du socialisme en Roumanie », lit-on dans le rapport officiel de l’époque. En 1955, l’artiste avait aussi demandé aux autorités roumaines à être enterré dans le cimetière de son village, Hobita, dans l’ouest de la Roumanie. Nouveau refus. Le 12 avril 1956, il léguait donc dans son testament ses œuvres et son atelier parisien, à l’Etat français.

« Une vision de l’avenir »

Le fameux procès de Brancusi contre les Etats-Unis qu’Eric Vigner a voulu faire découvrir aux Roumains a lui eu lieu un quart de siècle plus tôt. L’histoire débute en octobre 1926, lorsque les douaniers américains interceptent un objet en bronze haut de 1,35 mètre expédié par Brancusi à la galerie Brummer de New York afin qu’il soit exposé sous le titre L’Oiseau dans l’espace. La décision tombe : ce n’est pas une œuvre d’art (exonérée de taxes), mais un simple morceau de métal, et il sera taxé comme tel. Brancusi est sommé de payer 240 dollars pour récupérer son oiseau, ce qu’il ­refuse de faire. En mars 1927 s’ouvre le procès Brancusi contre les Etats-Unis, qui doit définir ce qu’est une œuvre d’art. Plusieurs personnages illustres témoignent : le photographe américain Edward Steichen, le sculpteur ­Jacob Epstein ou le rédacteur en chef de la revue Vanity Fair, Frank Crowninshield. Brancusi a fini par l’emporter, le 26 novembre 1928. « Alors qu’en 1928 les Etats-Unis avaient accepté une vision de l’avenir, en 1951, l’Etat roumain a fait le contraire », résume Eric ­Vigner. Brancusi a quitté la Roumanie en 1904 en marchant jusqu’à Paris. En 2016, Eric Vigner a fait le chemin inverse pour ­expliquer aux Roumains le sens de ce procès grâce à un spectacle qui restera dans leur mémoire. « Le procès de Brancusi est la pierre angulaire de l’art moderne, af­firme-t-il. C’est inouï : un homme seul, un artiste, s’est opposé à l’Etat le plus puissant du monde. Je veux que les Roumains connaissent ce procès. Je veux que la langue maternelle de Brancusi assure la défense de cet artiste dans son propre pays. C’est sa langue, ce sont ses compatriotes qui vont répondre à la question : Brancusi est-il un artiste ou non ? »

Crédit Photo : Abi Bulboaca

Source : Le Monde

7 11/2016

Jacques Weber : « La sensation de parfaire mon métier » | Le Monde

lundi 7 novembre 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |


Le comédien, qui joue dans « Le Temps et la Chambre », de Botho Strauss, dit aborder ses rôles de manière « apaisée ».

Jacques Weber a bâti sa carrière en jouant des premiers rôles, Cyrano, Alceste, Tartuffe ou Dom Juan, dans des spectacles qui reposaient sur lui. Il a aussi dirigé deux centres dramatiques nationaux, à Lyon, de 1979 à 1985, puis à Nice, de 1986 à 2001. Depuis quelques années, il privilégie le travail avec de grands metteurs en scène. Après Peter Stein – qui l’a dirigé en 2013 dans Le Prix Martin, d’Eugène Labiche, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, et ce printemps dans La Dernière Bande, de Samuel Beckett, à l’Œuvre –, il joue, sous la direction d’Alain Françon, Le Temps et la Chambre, de Botho Strauss, créé au Théâtre national de Strasbourg, avant de partir en tournée.

Dans cette pièce chorale, Jacques Weber se glisse au milieu d’une distribution magnifique, qui réunit en particulier Dominique Valadié, Georgia Scalliet, Wladimir Yordanoff et Gilles Privat. Retour sur le trajet d’un comédien qui peu à peu quitte ses habits de héros. Et s’en réjouit.

Comment voyez-vous Julius, le personnage que vous ­interprétez dans « Le Temps et la Chambre » ?

Je ne saurais dire si Julius est un personnage. En tout cas, il n’est pas très identifiable. La première partie de la pièce s’axe sur son immobilité, partagée avec un autre homme, Olaf. Julius dit : « Nous ne voulons rien. Nous n’avons l’intention de rien. Nous sommes deux sceptiques qui s’aiment. Combien y a-t-il de temps que nous n’avons pas dit : on pourrait, on devrait, il faudrait. Nous savourons ensemble la paix de l’âme, la beauté intérieure : ne rien vouloir. » Tout ricoche pourtant sur ces deux hommes qui semblent immuables. Leur immobilité va-t-elle tenir jusqu’au bout de la pièce ? La certitude d’Olaf et de Julius ressemble à la foi : elle doute, tremble un peu.

Botho Strauss connaît bien les lois de la physique, qui le fascinent. Il écrit comme s’il décrivait des mouvements moléculaires. Ses mots ont un sens précis et, en même temps, les mouvements qu’ils entraînent recèlent quelque chose de poétique et de mystérieux. Pour moi, c’est une découverte d’acteur. J’ai vu la mise en scène du Temps et la Chambre par Patrice Chéreau, en 1991, qui me laisse un beau souvenir. Mais je n’ai jamais pratiqué ce répertoire.

Pourquoi avez-vous joué si peu d’auteurs contemporains ?

C’est une question que je me suis souvent posée. Peut-être que, contrairement à ce que l’on peut penser, j’avais un tempérament très craintif. J’ai acquis mes racines en jouant les classiques. C’est important d’avoir des racines, mais parfois elles prennent une grande importance, et on a tendance à se rassurer avec ce que l’on connaît, plutôt que d’aller vers la curiosité. C’est ce qui m’est arrivé. Je dois dire aussi que, peut-être, je n’ai pas su provoquer les rencontres qui auraient pu m’aider à découvrir tel ou tel auteur contemporain. Et puis j’aimais énormément jouer sur de longues durées. Le temps passait, j’étais peu disponible. Tout cela a contribué à me procurer la réputation d’un « monsieur du classique ».

« On a tendance à se rassurer avec ce que l’on connaît, plutôt que d’aller vers la curiosité. C’est ce qui m’est arrivé »

C’est à la fois dommage et bien, car cette base classique m’a appris à déchiffrer un texte comme une partition. Ce travail-là, humblement, je crois savoir le faire. Il m’aide à trouver ce qui est la base du jeu, c’est-à-dire le concret humain d’une écriture théâtrale. Si pour l’acteur quelque chose ne résonne pas concrètement, au départ, rien ne peut se faire. Cela se vérifie dans tout le répertoire. Et on le vérifie évidemment encore plus en travaillant avec des metteurs en scène comme Peter Stein ou Alain Françon.

Que vous apportent-ils ?

La sensation de parfaire mon métier, de mieux le connaître et mieux l’aimer : promesse de progrès, promesse de bonheur. C’est aussi simple que ça. Comme Peter Stein, Alain Françon travaille d’une manière extraordinairement précise, millimétrée. Cette précision apporte une confiance qui permet aux acteurs de jouer avec des modulations secrètes qui font que chacun est l’acteur qu’il est. Je ne peux pas faire un chapitre sur ce sujet, mais je sais une chose : vous pouvez avoir toutes les théories du monde sur le théâtre, mais, en définitive, le plus important, c’est la relation humaine concrète qui s’établit entre un metteur en scène et un acteur.

Comme les auteurs ­contemporains, les metteurs en scène de la trempe de Peter Stein ou d’Alain Françon ne sont pas nombreux dans votre carrière. Pourquoi ?

Pendant longtemps, on ne savait pas trop où me situer. J’étais à la fois directeur de théâtre, vedette de télévision, et je jouais les grands rôles. Même s’ils en avaient peut-être le désir, certains metteurs en scène se disaient que je ne pensais pas à eux. Et moi, je n’osais pas les solliciter. Il a fallu l’encouragement de proches pour que je le fasse. C’est comme ça que j’ai joué sous la direction de Jean-Pierre Vincent ou de Jacques Lassalle. A cela s’ajoutait que certains metteurs en scène voyaient en moi un acteur « trombone », comme on dit en Italie ; c’est-à-dire un acteur à grosse voix, qui en fait beaucoup. C’est vrai que j’aurais pu verser tout à fait dans ce travers, s’il n’y avait pas eu l’accident de Cyrano.

Cet accident, c’est l’extinction de voix qui vous a frappé en 1983, pendant que vous jouiez le rôle, et qui vous a profondément ébranlé, comme vous le racontez dans votre ­livre « A vue de nez » (Mengès, 1985). Pensez-vous que si vous aviez été à l’époque dirigé par un Peter Stein ou un Alain ­Françon, vous auriez pu éviter cette extinction de voix ?

Je pense que oui. Mais il faut remettre les choses dans leur contexte. Quand je rencontre Stein et Françon, j’ai plus de 50 ans. Quand je rencontre Jérôme Savary, qui me met en scène dans Cyrano de Bergerac, j’en ai 32, et je suis une sorte de starlette. Jérôme Savary voyait en moi une formule 1. Il n’osait rien me dire. D’autres auraient peut-être canalisé cette super, ou supra ou hyper-générosité que j’avais dans Cyrano, qui a fait que j’ai explosé en vol, parce qu’elle masquait quelque chose.

Que masquait-elle ?

Un désaccord profond entre ce que je pouvais représenter et ce qui se jouait en moi. Un dilemme non résolu entre une apparence physique héroïque et le sentiment intérieur d’être tout le contraire d’un héros. C’était quelque chose d’inconscient, que je traînais depuis longtemps. Déjà, quand j’étais au Conservatoire, je voyais les gens du Café de la gare, Coluche, Miou-Miou, Depardieu, et j’admirais chez eux une liberté magnifique, que François Truffaut appelait celle « de l’acteur nu ». Je sentais que je ne l’avais pas, cette liberté.

Derrière la façade – le Prix d’excellence à la sortie du Conservatoire, le refus d’entrer à la Comédie-Française et mes succès –, il y avait quelque chose de caché, de tu, de rentré. Cela s’est confirmé plus tard avec les problèmes vocaux et mon « explosion ». Il fallait en passer par là pour devenir ce que je suis aujourd’hui : apaisé. Je ne dis pas que tout est résolu, mais désormais j’ai une identité que j’assume totalement. Je vis avec, mais ne joue plus avec.

Le Temps et la Chambre, de Botho Strauss. Mise en scène : Alain Françon. Avec Antoine Mathieu, Charlie Nelson, Gilles Privat, Aurélie Reinhorn, Georgia Scalliet, Renaud Triffault, Dominique Valadié, Jacques Weber, Wladimir Yordanoff. Théâtre national de Strasbourg. Tél. : 03-88-24-88-24. Jusqu’au 18 novembre, à 20 heures ; puis en tournée jusqu’au 12 mars 2017.
www.tns.fr

Source : Le Monde

7 11/2016

Les Deschiens ressuscitent en Bouvard et Pécuchet | Le Monde

lundi 7 novembre 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

Micha Lescot et Jérôme Deschamps dans « Bouvard et Pécuchet »
© Pascal Victor/Artcomart

Le spectacle de Jérôme Deschamps à partir du roman de Gustave Flaubert procure avant tout un plaisir d’acteurs.

Ils sont partis de La Rochelle, puis sont allés à Villeurbanne (Rhône), et maintenant les voilà à Sète (Hérault) : Bouvard et Pécuchet font leur tour de France, dans un spectacle écrit et mis en scène par Jérôme Deschamps, à partir du roman de Gustave Flaubert. On ne s’étonnera pas que le créateur des Deschiens (avec Macha Makeïeff, qui signe ici les costumes) s’intéresse aux deux promeneurs, copistes de leur métier, que le hasard fait se rencontrer sur un banc du boulevard Bourdon, à Paris, un dimanche de la fin du XIXe siècle.

Ce banc est à la littérature ce qu’est au théâtre l’arbre nu d’En attendant Godot, de Samuel Beckett. Il signe le décor d’un vide abyssal, non pas métaphysique, comme dans la pièce, mais comique à force de pathétique : le vide de la bêtise, que Jérôme Deschamps s’est toujours plu à railler, avec plus ou moins de tendresse.

Avec Bouvard et Pécuchet, il est servi. Les deux petits employés, un peu aigris, un peu amers, un peu râleurs, qui se plaignent de la voirie, des ouvriers et de la vie parisienne en général, sont des cibles parfaites. Ils le deviennent plus encore quand, à la suite d’un héritage de Bouvard, ils peuvent s’offrir leur rêve : aller à la campagne, changer de vie, tout apprendre, connaître, expérimenter.

Art consommé du ratage

Entre cloportes et Don Quichotte, ils se casseront les dents. Flaubert est mort (en 1880) avant d’avoir pu aller au bout de leur histoire, que Jérôme Deschamps s’approprie. Trop, d’une certaine manière : si au début on retrouve le roman, on s’en éloigne vite : c’est Bouvard et Pécuchet chez les Deschiens qui nous est proposé, avec son lot inénarrable de gags, ses borborygmes et son art consommé du ratage.

Micha Lescot et Jérôme Deschamps forment un couple épatant

Il convient donc de l’accepter, et de se laisser aller au plaisir que le spectacle procure. Un plaisir d’acteurs avant tout. Micha Lescot joue Bouvard, Jérôme Deschamps, Pécuchet. Ils forment un couple épatant, tant leurs différences et leurs talents s’accordent, dans la grande tradition du burlesque.

Micha Lescot est aussi long et mince que Jérôme Deschamps ne l’est pas. Son Bouvard a la voix haute, nasillarde. Pécuchet emprunte l’air ahuri d’un Paul Préboist. Lucas Hérault et Pauline Tricot, qui les accompagnent dans différents rôles, sont eux aussi épatants.

« Bouvard et Pécuchet », d’après le roman de Flaubert. Adaptation et mise en scène : Jérôme Deschamps.
Scène nationale de Sète et du bassin de Thau (Hérault), les 8 et 9 novembre
au Théâtre Saint-Louis de Pau (Pyrénées-Atlantiques) les 15 et 16 novembre.

Source : Le Monde

20 01/2016

Reprise : les Dakh Daughters en tournée | Le Monde

mercredi 20 janvier 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |

Le groupe des six Ukrainiennes punk a plusieurs dates de concerts en France, avant Le Trianon à Paris en février.


Les Dakh Daughters, filles de Chevtchenko et des Sex Pistols

Le groupe des six Ukrainiennes punk se produit à Avignon jusqu’au 25 juillet.

Deux gros ronds rouges sur les joues, les yeux passés au charbon et le foulard serré autour du cou, les Dakh Daughters font d’abord mentir leur réputation de chanteuses punk. Dans leurs robes-blouses vert bouteille, on les emboîterait bien comme des poupées gigognes. Mais attention, les six Ukrainiennes sont de pures freaks, pas chics du tout, qui font mordre la poussière à tous les clichés féminins qu’on voudrait leur coller. Les voilà en nuisette et vous pensez que la soirée va faire dans la dentelle. Sûrement pas ! Coucou, elles surgissent en tutu, mais le ballet romantique se prend le tulle dans les tambours de guerre.

Les Dakh Daughters sont des combattantes qui l’ouvrent pour gueuler des histoires sombres d’amour, de solitude, de pauvreté, de guerres. La fin de leur concert-cabaret, à l’affiche du Théâtre du Chêne noir, se clôt sur la vision du drapeau bleu et jaune ukrainien qu’elles brandissent avec fierté. « Nous voulons revendiquer la liberté par l’art », précisent celles qui « se font un devoir de révolte ». « On veut montrer une autre Ukraine que celle que l’on peut voir dans les médias, celle de gens libres et pleins d’énergie. »


Multitalents

Les filles se sont rencontrées il y a dix ans au conservatoire de Kiev, où elles ont été les élèves de Vlad Troitskyi, directeur de la troupe Théâtre Dakh (« le toit » en ukrainien), qui les met en scène aujourd’hui. Elles intègrent sa compagnie avant de former leur propre groupe en 2012. Multitalent – pas moins de vingt-cinq instruments sur scène, de la batterie au piano en passant par l’accordéon et même le didjeridoo –, elles jonglent sans arrêt au gré des chansons. Elles ont composé leur récital à partir de leurs propres textes mais aussi ceux de Charles Bukowski, William Skakespeare, du fameux poète ukrainien Taras Chevtchenko (1814-1861), du chanteur Kuzma Skryabin, mort dans un accident de voiture cette année. « Sa chanson La Mer a été écrite en 1992, mais prend évidemment un autre sens depuis l’annexion de la Crimée », soulignent-elles. Des chansons folkloriques et des témoignages de femmes ukrainiennes dénichés dans les journaux complètent le programme.

Si le son général frappe fort, avec des voix hautes très marquées par les mélodies traditionnelles des Carpates, le registre swingue entre rock, rap, slam, parlé-chanté… « On aime beaucoup mélanger les styles, précise Vlad Troitskyi. Il y a des tendances d’aujourd’hui mais d’abord l’énergie de la terre, des paysans de notre pays. Ce cabaret est aussi inspiré de l’esthétique des années 1930 : il y eut à Kiev une école très forte de ce genre théâtral. »

Le hic de ce concert qui en jette : filer une irrésistible envie de chanter à tue-tête avec le band et de danser à fond. Malheureusement, au Chêne noir, où le spectacle est à l’affiche jusqu’au 18 juillet, on hurle mais on reste assis. Bonne nouvelle, du 20 au 25 juillet, le Dakh Daughters Band prend d’assaut la Manufacture, et là, y a de l’espace pour gesticuler.

Dakh Daughters Band en tournée en France. Toutes les dates de concerts sur leur compte Facebook et des vidéos sur leur compte YouTube.

Source : lemonde.fr

15 01/2016

Dominique Valadié, comédienne en suspens | Le Monde

vendredi 15 janvier 2016|Catégories: Spectacle Vivant|Mots-clés: , |


Cette grande figure du théâtre français joue « Qui a peur de Virginia Woolf ? » au Théâtre de l’Œuvre à Paris.

Une femme marche le long de la mer, dans un paysage aux nuances infinies et mouvantes de gris, de vert et de sable, de terre, de ciel et d’eau. Cette femme, ce pourrait être l’écrivaine Virginia Woolf, auteure des Vagues, mais, ici, ce serait Dominique Valadié, une des plus grandes actrices du théâtre français. Ce serait elle, non pas parce qu’elle joue une pièce qui s’appelle Qui a peur de Virginia Woolf ? Mais parce que son jeu et son tempérament évoquent irrésistiblement les reflets sans fin que se renvoient la mer et le ciel en territoire atlantique, et les incertitudes atmosphériques de l’identité si bien saisies par l’auteure anglaise.

Dominique Valadié, pourtant, est née au bord d’une autre mer – à Nice, en l’occurrence, ville aux couleurs plus tranchantes et solaires, et ces couleurs s’entendent encore dans sa voix, qu’elle a chantante, pas seulement sur un plateau de théâtre, mais aussi à la ville. En ce matin de janvier, c’est pourtant toute en noir et blanc qu’elle reçoit, au lendemain d’un des derniers filages de Qui a peur de Virginia Woolf ?, la pièce de l’auteur américain Edward Albee qu’elle s’apprête à jouer au Théâtre de l’Œuvre, dans la mise en scène d’Alain Françon.

Elle a joué avec Antoine Vitez dès son entrée au Conservatoire, à la fin des années 1970, puis avec Alain Françon, qui est aussi son compagnon, et qu’elle n’a pas quitté depuis trente ans. Elle a traversé les univers de Molière, de Tchekhov, d’Ibsen, de Feydeau, d’Edward Bond ou de Michel Vinaver, et tout de suite son jeu s’est imposé, a marqué par sa singularité. Mais, souvent, sans que l’on puisse dire pourquoi. L’art de Dominique Valadié fait l’unanimité, mais il est en grande partie insaisissable, comme est souvent cette femme qui semble tout entière engagée dans son art, le théâtre, qu’elle connaît dans ses pouvoirs les plus profonds et les plus secrets.

Dans sa notice Wikipédia, dont elle ne sait pas elle-même par qui elle a été rédigée, elle est définie comme « un savant mélange de Bette Davis, Jacqueline Maillan et Maria Casarès ». Elle en rit. « J’ai toute une histoire avec Bette Davis », avoue-t-elle. Dominique Valadié vient d’une famille normale et nombreuse, où l’on « aimait énormément les acteurs. C’était un rapport assez popote, pas du tout intellectuel, mais les acteurs comptaient comme exemples de vie, on parlait sans cesse de ce que l’on avait vu au cinéma ou à la télévision : la représentation occupait la fonction qu’elle doit avoir, finalement ».

« Plus proche de Maria Casarès »

Dominique a une sœur aînée – « bien plus flamboyante que moi », s’amuse-t-elle –, qui, la première, se lance dans le théâtre. «  C’est elle qui m’a fait connaître Bette Davis, qui la fascinait. Alors j’ai vu tous ses films. Mais je n’aime pas trop l’idée de lui ressembler : il y a quelque chose dans son jeu d’un peu effrayant… La comparaison avec Jacqueline Maillan vient sans doute d’Antoine Vitez : quand j’ai joué Mère Ubu avec lui, il avait déclaré : Moi aussi j’ai ma Jacqueline Maillan…” J’aimais beaucoup Maillan, j’allais la voir jouer, j’admirais son savoir-faire, mais, au fond, elle me faisait de la peine : c’était un art très solitaire que le sien, tandis que je me situe depuis toujours dans un art de troupe. »

Valadié se sent évidemment plus proche de Maria Casarès, « pas en raison du répertoire, mais du parcours : entre le TNP de Vilar, Vitez, Françon, il y a une continuité, qui est celle de l’histoire de la décentralisation à la française ». Mais elle s’est surtout construite avec ce maître qu’était Vitez, et en observant les acteurs de la Nouvelle Vague : «  Ce que j’aime énormément chez eux, et notamment chez les actrices, c’est que rien n’est gonflé dans leur jeu : ils ne sont pas lestés, c’est très spirituel. Marie-France Pisier, Bulle Ogier, Juliet Berto, Bernadette Lafont… toutes ont une identité, une présence totalement pure. C’est très précieux, ce jeu sans tapage. »

Les mots « léger » et « légèreté » reviennent sans cesse dans la conversation avec Dominique Valadié. Pour invoquer ainsi une forme de transparence aérienne, la comédienne n’en a pas moins laissé des souvenirs impérissables et très précis à tous les vrais amateurs de théâtre, que ce soit en Hedda Gabler chez Ibsen, en Macha, en Arkadina ou en Lioubov chez Tchekhov, ou en incarnant les étranges créatures dépersonnalisées d’Edward Bond.

En une image hallucinante

« J’ai encore dans l’oreille, depuis tout ce temps, depuis 1978, le son de sa voix, très articulée, quand elle a joué Agnès dans L’Ecole des femmes, se souvient une compagne de route de toute l’aventure vitézienne, qui tient à garder l’anonymat par souci de discrétion. Et je la revois comme si c’était hier, dans Ubu Roi, escalader le piano, en une image hallucinante. Ou encore en Môme Crevette dans La Dame de chez Maxim’s, de Feydeau, où elle avait ce geste, ce tournoiement du fessier, de la jambe et du pied et ce rire monstrueux, inoubliable. Seuls les très grands acteurs peuvent vous marquer ainsi pour la vie avec un seul geste, un détail qui devient une métaphore. »

Parmi les « reines » d’Antoine Vitez, les Nada Strancar, Jany Gastaldi, Evelyne Istria, etc., Valadié fut en effet la plus absurde de toutes, Mère Ubu, ce qui lui va bien. Il y a toujours quelque chose d’un peu divagant chez elle, qui décale la couleur principale, la fait virer imperceptiblement vers une autre tonalité : le rire devient inquiétant, la tragédie se teinte de douceur, à moins que ce ne soit l’inverse. Des gouffres s’ouvrent, ceux d’une identité toujours incertaine.

Un jeu infiniment riche et subtil

Aujourd’hui, Qui a peur de Virginia Woolf ? lui donne une nouvelle occasion de déployer toute l’étendue, toutes les nuances d’un jeu infiniment riche et subtil. En France, la pièce est célèbre surtout grâce au film qu’en a tiré Mike Nichols en 1966, avec ces deux acteurs monstres que sont Elizabeth Taylor et Richard Burton dans les rôles du mari et de la femme s’affrontant comme sur un ring de boxe.

Le défi ne lui fait pas peur, non plus qu’à son partenaire, Wladimir Yordanoff, acteur puissant et profond, qui fut lui aussi un élève de Vitez. Qui est Martha, cette femme qui navigue entre réalité et illusion, se noie dans l’alcool et se perd dans les vertiges des joutes verbales avec son mari ? Comme à son habitude, Dominique Valadié n’apporte pas de réponse psychologique à cette question. Elle ne fait pas partie de ces actrices qui travaillent un personnage, mais de celles qui plongent dans l’ensemble du paysage que constituent l’auteur et la pièce.

« Pour moi, l’acteur est une sorte de véhicule qui contient de la matière textuelle qu’il peut réchauffer avec sa propre personnalité, faire entrer dans le cœur des gens pour qu’ils soient touchés. Muni [nom de scène de l’actrice Marguerite Dupuy] disait ça : “Je suis quelqu’un qui passe.” Elle ne voulait pas être autre chose. C’est très beau : être l’endroit où ça traverse. L’acteur est un vecteur… »

Alors qui est Martha ? « Elle est d’abord un prénom, et ce prénom contient tout : il est toutes les femmes, toutes les époques, toute la culture occidentale, avec tout ce que cela suppose de désir inassouvi, de frustration chez la femme, qui crée un tourbillon de paroles, une béance dans le langage où l’être se perd », sourit Dominique Valadié sous sa belle crinière de cheveux noirs et blancs.

Et c’est là que l’on retrouve Virginia Woolf, et la femme le long des vagues. Quand Dominique Valadié ne joue pas, elle aime se promener au bord de la mer, en Normandie, et photographier, « avec [son] petit portable, les ciels et le sable ». Elle est chez elle, dans cette suspension inquiète du temps qu’est le théâtre d’Alain Françon.

Qui a peur de Virginia Woolf ?, d’Edward Albee (traduction de Daniel Loayza).Mise en scène : Alain Françon. Théâtre de l’Œuvre, 55, rue de Clichy, Paris 9e. Mo Liège. Tél. : 01-44-53-88-88. Du mardi au samedi à 21 heures, dimanche à 15 heures. De 10 € (moins de 26 ans) à 42 €. Durée : 2 heures. Jusqu’au 3 avril.

A lire : « Alain Françon, la voie des textes », par Odile Quirot (Actes Sud)

Source : Le Monde